王岳川：北京大学教授
刘亚明：当代著名画家
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《通行众冥的自由之路》 作者：刘亚明 尺寸：1600*280cm |
王：你不是一个普通画家，不是一个行画家，不是属于一个为了画展而搞的画家，要说是人类的良知。你那幅画《通向众冥的自由之路》的解读，看着很困惑。必须谈。我们俩都是内江人。
刘：你说这么巧！
王：我很早就知道你的名气了，无缘一识韩荆州。这么一个大画家，在中国美术馆里边看到你的一幅长16米高3米的大作品《通向众冥的自由之路》。震撼呐！
我觉得当代中国的油画界出现了三个问题，第一个问题就是唯美主义，画肖像，订制等等。或者是画新疆，画西藏，所有特色的，一些不同于汉民族的一些审美趣味。第二个问题就是说画大头像，画中国的光头，以此去邀美西方，让西方来用这种方式来进入，认同中国。你不是。前者是以中国风去向西方来认为中国的柔美，一种可以臣服，或者说用我们学术界的方式说一种文化抚摸。多美啊，多么袖珍啊，多么具有东方味儿啊。我们西方作为一个大国可以来抚摸你。第二种是邀宠，就是说我把我本国的丑陋、恶心展示给你，更增添你的大国的那种文化自信，同时对敝国一种或歧视。你不是。我突然感觉到这个画家了不得的地方在于，他想成为人类的良知，成为世界性，就是说你西方在关注人类的命运，东方不应该吗，东方没有这个资格来关心吗，东方同样在关心。但是因为什么语言的关系，用汉字吗？汉字在国际。用国画吗？山水花鸟人物 不够，你用的是西方的绘画语言，西方的构图方式，但是关注的人类的面对火山爆发、地震、海啸、地震，那个灾难、瘟疫、毒气等等，人类的惊慌失措，人类可以解救，我就很奇怪。但是就一个四川内江市的一个本土画家，何以用什么样的力量来支撑你变成一个世界性，变成一个人类的良知，而且用了一个世界的语言就是油画的语言来表达？
刘：这个，首先还是要跟人做人有关系，任何东西，尤其是艺术，这个人不行了。人是一个功利的人，或者人是一个投机的人，老想到在这个主流里边混点职位，混点功利。曾经年轻时候也有过，每个人都有动摇过。我也画过大头像。要说中国画大头像我是最早的之一吧，比罗中立晚一点，比方力钧早很多。但是我很快就放弃了，放弃的理由……我过去有个题目叫20世纪末中国人，我准备画一百个头像，后来我自己把它否定了。我总是在否定自己，在否定当中前进。所以说你刚才说的问题很多，我得一一来回答。就是做一个艺术家，最重要的是人格的力量，他是一个有良知的人，他是不光是对……开始还承担不了这么大的力量，对这个的社会的力量。开始是对家人，对他的父母，对他的奶奶，对他的兄弟姊妹，慢慢慢慢放大，因为开始的能力肯定不够。我是一个起点很低的人，你我都是同乡，我们那一方水土你我特别清楚。特别有意义的是，这个安岳对我少年时候影响很大。
王：内江可出过张大千啊！
刘：这个画家张大千，其实在少年时候对我没有什么概念，因为我喜欢油画。恰恰是安岳石刻在你这一方的上万尊，十万尊的这个佛像，对我倒是有巨大的影响、巨大的震撼。除此之外它还有别的，沱江边上还有别的，包括乐山等等，周遭的大足。尤其是安岳比较方便，因为离内江也很近，我们经常少年时候去写生，常常是会被这种宏大的这种宗教的神秘感所震慑。当时不懂宗教，现在其实也不懂。所震慑，就是那种无形的东西已经把你震慑了，你无语去表达，只有用自己形象的东西，就是说我从来就对这个大的东西感兴趣。这个特别奇怪，你看电影院那张海报也很大。过去大的也很多画毛主席的宣传画很多，洪光亮的。但是那些东西震撼动不了我，因为我认为是虚假的，就是说对我来说他不是我生活中所看到的，恰恰这个电影院这个画画的东西，我觉得跟生活就是在我视野范畴当中它跟生活很近，我崇拜它。
王：最大的画多大？
刘：我画了八年，长7米高3米，每个月换两次，我从十五岁开始就自己选择了这个命运。就是我是坚定的，我上学成绩不好，我后来发现有些大画家也跟我同类的东西。曾经毕加索说过一句话，每次考试他都考不好，后来在大人的严厉教育下他想考好，但是他拿起笔来只想着一句话“我要考好”。他总想到我要考好，他还是没考好，因为他脑子里只有我要考好。
王：这个没关系，钱钟书考清华大学的时候数学不及格。人就这样，他是在哪一方面的天才，他就只能在哪方面，他在其他方面他可能就是不行，这个没关系。当年我跟你一样，也是画大的宣传画，画的最高的不仅……你是三米
刘：当然我说的是电影院的，社会上我们也画过一些高有十几米的也画过。
王：所以我对用脚手架、用方格放大画的一些画记忆犹新，但是我最终没有成为一个画家，而你成了一个大画家。我相信这里边会有很多的一些内在的文化冲动和精神冲动。而且我注意到你在社会当中有两次转型。你画广告或者是电影广告的时候、宣传画的时候是水粉，我们知道水粉，其实是一种准西画。
刘：对，因为容易表现。
王：它比较容易表现，它需要薄、通、透，它不能够反复涂抹，就脏了。而油画不一样，画得不好铲子铲了，重来。你最后转向了油画，这是第一。第二，从电影海报被命名式的画家，转向了自由画家，你画你心中所想，你忆中所恋，你心中所苦，日夜为之焦虑的东西，这是一个什么样的转型？
刘：转型呢还是要讲到，其实呢少年时候还是比较萌动的，因为在那个闭塞的地方……
王：少年是指多少岁呢？
刘：我十一岁正式拜师，但是拜的师拜的还比较好，拜的是一个西师教育系毕业的。
王：好家伙，我们俩拜的是一样，我十三岁拜师，拜的是西师美术系的苏葆贞的弟子，所以我当时，那个老师现在已经去世了，叫徐华明，当时他教我两种画：一种是墨葡萄彩葡萄，第二个教的是水粉。所以我跟她画了很多很大跟你一样的宣传画。
刘：你看我们这个有共同语言。这个东西吸引我，就是电影海报吸引我，我周遭看到的东西少，我被吸引了。但是我一旦进入了这个神秘的世界，我做梦给他当徒弟，但是我通过自己的努力，努力到什么程度：不去上高中了，在家里躺了五天五夜，躺着不吃饭，就是要挟我父母，就是说你不找关系我去给他当徒弟我就不吃饭，我就不起床。这个父母一看这个人这个孩子没救了，已经疯了。
王：真是有五天没吃饭？
刘：真是这样的。
王：吃白糖了吧！
刘：我不知道，我忘了，反正基本是这样的。基本可以说是这样的，就是为了表示我的决心。我真是，我肯定的说我常常做梦我已经进入到这个电影院当他的徒弟了。
王：我想问一个很技术性的问题，你给他当徒弟是练素描还是练色彩还是练什么……
刘：这个比较综合，就是说主要崇拜他的电影广告，同时我自己也知道如果要画油画，不把素描画好是永远过不了这一关的，然后不把色彩最根本的东西解决好，实际上这个电影广告，是这些观众没有过的，只是初步的要求，形画的准一点，大关系好一点，把它画得滋润一点而已，但是我真正我每天下班我就拿一个馒头我要去郊区，或者去城市周遭画一张风景写生。每到晚上我们有个小沙龙，但是条件很差，大概就是有个六七，最多八平米的房子，最多时候有六个人在里面画素描。而且发展到什么，觉得按学院派的方式不画人体的话你是过不了这一关的。发展到八十年代初跑到街上去找女孩子，用我们对艺术的热爱热情，当然我是到后面的，胆子最小的，他们胆子比我大，他们出面，真是感动了几个人，真是这些女孩子还真给我们做过人体模特。后来真是你说中了，你言重了，1983年打击精神污染，我们里头有两个人被抓进去了，我差一点被抓进去。好在我们的确虽然有青春萌动，虽然有对异性有感觉，但是艺术最美的、最重要的胜过了这些东西。她身上的色彩 ，她的皮肤，她的线条，已经胜过了我们对性的渴望。所以说我们没有任何的举动。我们把所有的心思都用在抓紧时间，因为别人会给你半天时间，甚至可能两个小时时间，你不抓紧这个时间再就过去了，就过了。
王：那么这个关于人体绘画的争论在中国有一个世纪之争啊，原来不管是徐悲鸿，还是刘海粟，他们关于这方面的争论都很多。作为专业的油画画家，如果不做人体素描那是过不了关的。
刘：后来我母亲发现我身体很差，每天脸都是灰色的，不是不吃饭，每天都熬夜啊。我是个很敬业的，就是我觉得我每天在电影院工作，白天至少是八个小时在电影院工作，我所有画素描和画人体或者画写生的时间只有周末和晚上，常常画到很晚，一天可能睡三四个小时的觉，所以说我母亲发现是不是跟着什么孩子学坏了，结果她有一个关系是警察，可能经过调查我没有，我在工作。就是这样的解决最初的问题。
王：如果说内江这片土地养育了你，再是四川，因为我也是内江人，它的文化底蕴很厚，它的那个艺术的需求量大，但最后是什么促成你走出四川，走出内江，北上……
刘：就是说你的崇拜对象在变，你的眼界在变，你所期望的事情在变。
王：你是哪年看到油画？
刘：我是16岁才第一次看到古典的油画的很差的印刷品，16岁，19……就是刚刚改革开放七八年
王：靳尚谊，中央美院院长说过一句话，就是说中国的画家看二三手的油画印刷品导致他们的视觉感都不行，那么，你画或者你看这种油画的复制品，和你到了卢浮宫亲自去学大师的油画，这之间有多少年的距离。
刘：16岁到我1994年，这个迟到了反正迟到了十几年，我最痛苦的一件事情，“他们”来了我都没有看到。
王：谁来了
刘：奥赛博物馆的，曾经是在70年代末80年代初有一个法国的风景画展，我相信你是记忆犹新的，还有一个卢浮宫的什么什么展，当时是轰动全中国。
王：到北京来。
刘：是到北京和上海。我们单位有两个指标，我的老师我的师兄去了，我简直是像疯了一样的，因为我也是一个特别遵守纪律的孩子，我，我就想，最需要……他们都不画油画，我说最需要的人反而没看到，他们去看热闹的反而看到了。所以说我学油画基本是用耳朵听出来的。他们回来讲那个垛草里头的那双鞋上有这个泥土，完全跟真的泥土一样，我就去听，然后拿那个印的很不好的印刷品去看，所以说我们的条件很差。然后再听到美院，又逐渐有些人考上美院了，考上西师了。他们回来又跟我们讲这些，何多苓怎么画素描的，谁谁谁怎么画素描的，一晚上都听出来了。
王：我觉你是双重的不容易，第一，用耳朵听人家转述的后的作品，第二，你是非常心仪的油画，但是你却看不见。所以你只能通过自己的想象，通过自己那种对名著的那种遥感，去体会。但是我还是想问一个问题，很多人都被这种方法扼杀了，因为耳食之词，耳朵听来的，非目睹的原著，慢慢就把手画坏了，把眼睛看坏了，你是怎么超越的？
刘：我觉得还是与我的家族有关，我觉得我的……
王：你当时怎么没买张火车票，直接到北京……
刘：我要坚守阵地，我要工作呀，我是一个很老实的孩子，他们都走了，我自己……我当然绝对有这个欲望买张火车票就来了，我也有买火车票钱，我是个自律性很强的人，他们走了，我得画画工作，领导要批评。我梦里想看到的东西就迟到，对我来说迟到十几年。
刚才你说我怎么解决这些问题，我觉得还是一个人对文化那种高深的、那种高尚艺术的认同，认识，那种敏锐度。就是说，你在这么小的地方，你画出来的东西也不一定是不大气的，不真诚的，不高的。我家里还算一个书香门第，包括我的舅舅这一边，我的妈妈这一边和我的爸爸这一边，就是说都还是有文化的人。从小的综合的修养，它让我绝对不会走这种路，我有这种眼光去辨别。哪怕过去是，看着印刷品颜色是不对，但是他至少画出来的不是那种庸俗的……
王：那你现在还能回忆你最初临摹的是哪幅作品？
刘：临摹的不少，我记得特别有意思，我没有太多机会画油画，只要谁结婚，我的朋友结婚，我都要临摹一张，喜欢人物的就画那个《无名女郎》、《蒙娜丽莎》，还有等等的，《月夜》之类的……
王：那你怎么评价一下临摹的《无名女郎》，效果和原著差多少？
刘：现在看嘛那肯定是差得太远，至少有一点，形是准的。色彩上还有制作商古典绘画的方式上，那是差得很远很远。幸亏现在没有证据找不到了，但是现在有些风景他们还存着，俄罗斯的，像希施金的，因为有些他们喜欢风景，他们跟我说还有。而且材料也不行，随便拿一个那个包装布，就是别人包装那个包装，就是卖布的包装布。最好的是银幕上的布，就是废弃的银幕，拿来做成画布，但是我这个人又不会搞关系，往往要求这个电影院的放电影的，搞一块，这是我最喜欢的银幕布。
王：很细腻。
刘：细腻，还有纹路。那个包装布就是很糙，很糟糕，就是这样的。所以说呢，就是你说的，我这个人，有些东西我认为是天生的。他的那个眼光高低，第一不一定要靠学历，当然后面啊，更加的提到，当然很重要，但是有些东西是这样的。
王：我觉得你有点像中国的一个国画家齐白石。齐白石无师无门，他也没进过大学的门。但是齐白石已经作古了，所以不会遭人诟病。再加上徐悲鸿啊，还有些大画家挺他。你可就危险了，在这个美院系统林立的情况下，起码我可以说出八大美院：中央美院、中国美院、浙江美院、四川美院，等等。你居然到北方，没有进美院系统，没去拜师，独自开始做，怎么想的，而且里边的危险系数知道吧？
刘：最通俗的话，就是个二百五，初生牛犊不怕虎，虽然好像是其实心里还是有数的，心里有杆秤。
王：你是哪一年到北京的？
刘：我是1985年就来北京电影院进修了一年。而且学得主要是电影美术设计。
王：噢，那也算是科班了。
刘：它是学电影美术设计，画画的时间很少。到现在，我反回来，我非常感谢我那一段经历，当时我在说我为什么不在中央美院进修，我当时怎么没有条件当中央美院进修，但现在我很感谢那段经历。那个是八十年代中期，很多各国的电影进到我们国家，过去很多电影周，我相信你也有印象，小西天啊，洗印厂啊，八一厂啊，北影厂啊，我们经常去看，什么瑞典电影周，丹麦电影周等等，看了太多片子，所以说没有把我扼杀在一个就是你说的类型里。
王：那时候你没有画电影广告了？
刘：我直接辞掉工作到北京来了，我辞掉工作八百块钱，给了我妈妈三百块钱，到北京，就从三百块钱开始。但是我相信我还是个心里明白的人，当时古典画风已经开始了，古典风格已经开始，我是一直喜欢古典画风格的东西。我有一个想法，我为什么要跟学院的人学呢，跟别人的人去学呢，我为什么不直接去学呢。
王：这就是我认为你成功之道，因为在中国的百年以来，学翻译的人翻译成中文，然后人们去读他的二手转货，然后讲理论的人从西方拿过来再告诉下边的人。我相信真正的高人从来不去吃别人嚼过的馍。
刘：我刚才就想到这句话。
王：所以这些从海外学了一个二把刀回来教你的中国式的西方油画——西方的构图，西方的色彩，西方的笔触。你直接面对西方，为什么想去卢浮宫，想去西方的大师直接取经？我从这个意义上把你比喻成，可能高了点，比喻成唐僧，他不听中国那些翻译的佛经，去读诘屈聱牙的汉字，他直接到印度去学，不行吗。你为什么要去？想到要直接西方？
刘：你说得太对了，因为80年代中期来北京以后，它还是有一些展览里头有一些古典原作开始了，当然都是大师们一般的作品，我已经看到里头很深刻的东西了。当然跟我所看到的我们中国的这些东西，当然还是有眼睛，也有心灵在对比，所以说我觉得我要努力，赶紧去西方看这些东西。所以说上天对我你说不公平呢，我觉得，按照一个最终极的价值或最为人性的，看到远处的话，上天对我是绝对公平的，如果是看短处的话，上天对我永远不公平。结果我需要的时候，在1994年，有一个律师，是个美国人，他曾经是学画画的，他来到中国突然看到我一张画，后来又看到我一批画。他说：在我看到的中国画家里头你肯定是最好的，我一定要把你弄到美国去做展览，我让你去给美国人讲学。当时他回去以后真的去办这个事了，同时帮我联系上了美国圣玛丽娅大学，让我去做客座教授，结果是我心理素质不行，我把自己吓住了，我原来睡觉从来不失眠，得到这个消息以后我失眠六十五天。后来我就告诉这个律师，我说教学的事我做不成，我说又要教又要去做这个展览两样都做不好，我就把展览做好就行了，所以我全力以赴画画，后来把这个事推掉，我就去做了一次展览。去做展览是次要的，对我来说我心里也有一杆秤，是次要的，能换点钱，我能把日子过好，最重要的是我去了美国大都会博物馆和华盛顿国家美术馆，就是我去各州的，所有州立美术馆、市立美术馆，肯定……泡到里头。找到阵地了。
王：我想到，你这是一个很聪明人的做法，就必须要很高的风险，就是先看好的，你既然画油画，就得向西方学习。我到大都会博物馆，美国各个州的博物馆看了很多的画。而且我去的时候还发现，中央电视台正在那拍高清的电视，因为他们可能是拍“国宝在西方”嘛，正在拍这个。但是我发现他们也拍了很多油画。从这个意义上来说，我突然想到中国教育的失败的一个问题，你实际上是个个例，是个案例，就是说：我们喜欢的是现在国内把二道货拿过来，翻译的中文东西告诉学生们。其实任何翻译，任何转述，任何第二次说法都变味了，甚至带着他的好恶。
刘：对！
王：对伦勃朗不喜欢，对意大利某个学派不喜欢，对西班牙某个学派不喜欢，他可能就会过滤掉这些东西了。那在美术的教学上他教的学是偏食，而不是全食。我觉得你很聪明，你直接去，亲自到了西方，去感受那些西方的油画大师的风采，他们的构图，他们的素描，他们的色彩，他们的那个章法，还有他们的那个尺寸，尺寸！因为我们平时在一个画册上看，长8米，高2米5，你心里面还原不出8米乘2米5是什么概念。你到了，像我到了卢浮宫，我当然不是作为一个画家我是作为一个理论家去看看，和你感受是不一样的，但是我也很受震撼，而且你到了卢浮宫居然一呆就一个多月，你是怎么想的？
刘：我跟你说呀，现在这个时代，画古典，至少是古典传承下来这些东西要担很多压力的，这种压力可能要超过很多东西，就是说，现在很多潮流说已经过时了，这个压力。但是我又去了以后我又崇拜得不得了，感动得不得了。就是我一直在思考一个问题，就是说，现在我们视觉的经验发生了巨大变化，跟十八世纪十六世纪，可是我看到这个东西我视觉一样的有强烈的冲击力，我相信你一样。
王：这不是你的个人爱好，我去美国、欧洲看大画廊的时候，发现一个问题，在印象画派像梵高、莫奈、劳特累克等画面前，人很少。但是在古典油画面前，人很多。我不清楚是我们的美术理论导向出了问题，还是老百姓的审美趣味出了问题。因此我作为一个理论工作者，我在想，其实我们太矫情了，我们认为，五十年就要出一位大师，但是不要忘了王阳明说的一句话“五百年才能出一位大师”。孔子距今天两千五百年了，出了第二个孔子了吗？所以人类太着急了，他认为是一两代就能出一位大师，其实没有。这个错误的观念导致了人类的急功近利，而且是把父亲给否了。我用一个很厉害的词叫“杀父”，把真正的亲生的、对自己有滋养的文化父亲给杀了，要找一个反文化继父，这个继父还不认同自己。所以值得庆幸你啊，你是找到了人类良知的父亲，找到了你油画的父亲，然后去学习。但是我还有个疑问：西方的油画除了表现个别的，极其个别的灾难性的？比如说《爱神诞生》、《蒙娜丽莎》、比如说《春之声》等等，它都是和谐优美，它都是唯美的，你为什么突然想在你的油画画笔下，要表现人类的灾难呢？
刘：王老师啊，我们真不愧是一个地方的人，好像在灵魂上有相同的地方，你在这个博物馆想的问题，跟我在博物馆里头想的问题其实是一样的。当然你的学问比我高很多。我在少年时候都看你的东西，好，就是说我在想，当时这个博物馆里头就是你看的，我们就说华盛顿当代馆，有一个古代馆，永远是古代馆的人多。正好是我在中西部的时候，一个法兰德斯画派的一个巡回展在美国展览，正好那一站正好轮到是在辛辛那提，我去了，有一个比足球场还大大得多的一个广场停满了车，周边的不知道多远的，像朝圣一样的来朝拜，这些法兰德斯画派，鲁本斯啊。以往大师这些人的作品，当时让我觉得震撼的，就是说，我第一次看到伦勃朗的画，我真是我觉得，我这辈子，他的色彩，和他的那种像灵魂深处发出来的那种东西，像一个活生生的蹲到那里，一缕阳光照到上面，这种是我在视觉经验里头从没经历过的，把我震疯了，震疯了！后来又看到鲁本斯那种大型鸿篇巨制，我说的在那个法兰德斯画派的展览上，我觉得我心里畏惧打鼓，这个东西现在，现在我觉得离我很远，同时我又在想，我们的古人，在安岳我那个家乡的巨大规模的大足石刻石窟里头的这些佛教故事、宗教的这种造像，有同样的震撼力，这两种震撼是一样的，我当时脑子里头就在这么反复地思考。少年时候的震撼，就是和此时此刻的震撼，为什么我们当代人好像就跟，我觉得在衰退，有很多人去了后回来说，古典绘画走到头了，画不了了。我就是个傻瓜，我就不管这个，我反正鸡蛋碰石头，这辈子就把自己搞进来就算了。
王：我知道你的“二难”问题了，第一，在国内是追新的，但你追古；国内是追时髦，你追心灵；国内是在追他们所拥有的当代画廊或者是拍卖行的高价，你是在追无价之宝。那种心灵的，震撼你心灵的，那种美妙的那种绘画。第二，我觉得你突然在价值换位，就是说西方的人表现西方的震撼心灵的东西，你作为一个东方人，如果去重复他们的笔墨去表现罗马，表现希腊，表现意大利、法国巴黎、英国伦敦，那么你还是个三流的一个外乡人的漂流记。你为什么突然想到中国人的心灵的救赎问题。
刘：其实，我要满足，如果我是一个不太坚定的人，我要满足，我当时在美国的展览挺成功的，卖出很多画，有人就要留我在美国做一个肖像画家，如果按照过日子来说，我是这辈子绰绰有余了，那点手艺。但是我这个人就是被这种震撼的东西，我就想自己也去试一试，我达不到我此生也算没有白混，所以说我坚定地就回来了。回来以后呢，给自己竖了一个时间表，古典的真正……过去是迷恋古典，隔着那个印刷品在那里，这回是真正看到了，拍了无数的资料，脑子里头记了很多笔记，脑子里头丰富极了。我要用十年时间把古典的东西学到手，后来回来画了几年，有些东西跟现在画的很火的画家，看当时他们有的还没有出过国，说要看……他们其中的一个人说的，“要看古典绘画，就看刘亚明的就行了”。可见他们还是对我有很高的评价。我觉得我的满足不在于此，我还有很远的想法。所以说我大概没有用到……设定的目标是解决古典，肖像的问题，大概用到了从94年到了98年四年时间，自己内心的东西就出来了，有些东西它自然地出来了，后来我画了一些肖像，它自不自然的就是我们文化本身的东西，像水墨那样的轻飘的，飘逸的色彩，就开始在画面上有所呈现了。
王：那为什么没出现那位总统府占领的那幅……
刘：没有，没有，还是不自信。
王：而且也没有画他那种周庄的小桥流水。
刘：一个是，我这个人的世俗上的机遇很少，就是说，因为我个人，说得不好，最早来北京叫盲流画家，没有这种机会，没有任何的组织，没有人关注你，没有人在疼你，也没有人把你当盘菜。后来我是这个新旧世纪交替的，这个很有意味，我去了巴黎，这是我平生第一次向往的卢浮宫。我在里头，其实在巴黎就整整就一个月，我最多在外面呆过一天，我主要时间就是在各个展览馆。
王：那你在博物馆有没有临摹画？
刘：我没有临摹。我觉得看是最重要的。翻过去覆过来地看，你知道伦勃朗的一张小画，一张那个叫《杀猪》，一张小画我就看了一个星期，我觉得这个时候更重要，把它全部记到我心里。还有一个目的是看大型绘画，像大卫的那个《给拿破仑加冕》《梅杜萨之筏》，包括奥赛的里头一些大型的《颓废的罗马人》，这类的画我是反反复复地研究和看，我其实心里就是刚才这么想的。我民族有这样的东西吗？有。但是没有别人这样震撼人。为什么？技术没有达到这种，这种力量，精神内在的东西也没有达到这种力量，而且画的东西，都是国家命题的题材，就是刚才你提到的，还有等等的都是。我要画我自己的认识到的，中国此时此刻当下中国人的心里状况，我要画这样的画。
王：所以我觉得你受两方面启发：第一方面，是从西方的精致的构图、色彩，和他的谋篇布局上获得了一个大气象，那是形式；第二，你从安岳的十万尊佛，加上大足石刻当中获得的那种关爱、仁爱和救赎的那种主题。这两种，一个是中国式的菩萨，佛像，一个是西方灾难性的大型的油画，促使你观注当代人的问题。但是，我想说中国有十三亿人，画家在北漂的不下十万人，大部分都画行画，我也被邀请看了很多画展，有很多人拿着他们印刷非常精美的画册。但是我实在是说实话，我觉得只是尊重他的劳动，但是确实我认为这个离艺术差得很远。但是我第一眼——我记得那天去中国美术馆，也是有缘分，我是去看王铁成的书法展，被邀请去看王铁成的展出，但是，我第一时间走进你的展厅，被震撼了，我才知道你是内江人，我记得在十年前就有人推荐过你，说是有个刘亚明。
刘：有人也说引荐你，但是我觉得我那个时候没有资格来见你。
王：没有，没有。
刘：真的，我这个人是。
王：我就是无缘见到你，我不知道你藏到什么地方。
刘：我知道你藏在什么地方。
王：我藏在北京大学，但我就是找不到你
刘：我觉得有缘的人他总是要见到。
王：但是那天我一走进去，你把那个画一递给我，哎，我说不就是被人推荐的刘亚明嘛，一看震撼了，我说老实话，中国的美术馆展出了很多的油画，从建国以来的六十年的大展，我们看到，我们记忆犹新的，包括那些老画家推荐的画都很多，但是还原到我们本性上来，我们能看上眼的有几幅？所以我很受震撼的是，你找到了西天，就是玄奘——他找到了西天印度佛经的那种形式，但是他按照中国人的心灵去把它翻译出来了。所以，我想举一个小例子，玄奘在翻译西方佛经的时候，西方有叫做是“七不准”，他翻译的佛经变成了“六不准”。于是有一个著名的学者，就感兴趣了，玄奘这么大的法师删掉了佛经原文的一不准，这是严重的“篡改”。这个大学者叫陈寅恪，他就寻根究底去找到原文，原来删掉的是什么：他是一个媳妇，发毒誓，就说，如果是我做了对不起人的事情，我就天打雷劈，等等，六誓都有了，还有一誓，我就跟我公公睡觉——这严重违背儒家的规定，所以玄奘在翻译的过程中，就把它过滤掉了——怎么可以一个媳妇，一个儿媳妇发这样的毒誓呢？说她心里边想这个事是不是。我的问题是：刘亚明把什么过滤掉了，为什么你在思考人类的大问题的时候，思考得这么深，这么狠，甚至是这么前沿……我从你的画面的那种忧患意识感觉到，你走到了人类思维的前沿。
刘：他们有说我是乌鸦嘴，预言家也说过，我觉得还是跟这个做人有极大的关系。
王：你作为一个内江人，做人有什么特别。
刘：做一个真实的人，做一个真实，真真切切。所以说幸亏，主流没要我，幸亏，我也是一个人，如果说到了这个里头我可能也有问题了。
王：你今后会成为大主流。
刘：谢谢，站在旁边的人心里是特别清楚地，清清楚楚的，我们当下遇到的问题……
王：你遇到什么私人或者是……让你焦虑的命运痛苦焦虑的问题？
刘：每个人都有焦虑，我觉得这个私人的焦虑，对我来说现在早就解决了，就是我该解决的基本问题基本解决，我觉得，我们如果没有，就是说我们这代也算知识分子吧，看到了问题，如果再不把它说出来，用自己的方式说出来，这才是真正的实际。
王：比如说，这个世界，我现在不断写文章，抨击一些所谓现代性的西方经济。是因为在古典油画之后的现代性的西方提出时间就是金钱，时间就是竞争，然后不断竞争，然后竭泽而渔，比如说我们俩只能吃半斤米饭，他给你煮五斤，我们只能吃一条鱼，他给你上一钵鱼。这种就是说消耗，摆阔然后消费主义，然后是导致了今天人类空前出现问题，比如说食品不够，就转基因食品，鱼养不大，我们就给它喂特殊的饲料。现在所有的一说食品，就是毒食品，一说天气，就是奇怪天气，一说我们修那么多的水库，修那么多的建筑，导致了地震火山海啸，人类……今天我们看看日本刚刚经历个9.0级的地震，现在又经历个7.1级的，现在美国又警告日本还要来个9.1级的。我就在想，我们所处的北京也是在地震带上，我们很多的国家和城市都处在地震带上，现在日本的火山有近20座火山被激活，对，开始冒烟，开始冒火。其实，东亚的问题他是世界的问题，过去东亚一直被忽略，我认为你是第一个把东亚问题变成人类问题的一个大画家，所以我现在习惯称你为“大文化画家”。因为一个画家，仅仅是一个画家，没有文化是不行的，所以我不希望你拒斥我跟你谈的这个文化画家。你画的东西不是技法，不是告诉我西方法国卢浮宫，我画的画跟大师们就差一点点了，你画的画谈的是大文化，而这个文化是从中国人到人类——你尽管画的那幅画是中国人的面孔，但是画的是人类的问题，我很想请教一下，就是你是怎么思考这个问题的。
刘：我这种忧患意识啊，由来已久。当时随着年龄的变化随着阅历的变化是越变越大，原来是对小我的那种忧患，周边家人的忧患，放大到对一个群体，对我艺术事业上的忧患。后来，突然在90年代末20世纪初，各种资源的东西来了，各种自然的灾害来了，从沙尘暴、非典。非典时期我就在小汤山，我的工作室就在小汤山，这种经历那是感同身受的，我相信你也在北京，就是这种经历。原来政府说的，和这个有些所谓的学者说的，好像都说是天灾，其实后来仔细一想——人祸。我们做的很多事都是人祸，我们就把一有个人比喻成一个宇宙，一个地球，你怎么可能把他的主动脉这里截一段，那里截一段。他不出事才怪来。你那里不通，不通就捞雪山，不通就垦山，我们是为了得到极大的利益，搞水电啊，我们利用水，好像最近的地方，十公里就有一个大的一个闸。还有这个核的利用，也是满足人类极大的……这次我发现这个灾难最危险的不是说地震，地震以后它过了就过了。大家花了最大的精力、最大的最关注的是核的问题。这个可是不得了，这个东西，其实
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