登上山巅或转过街角，我们总会撞见某个物体；不观绘画，不理芭蕾，也不读诗，但是这“撞见的物体”难以避免——它就是建筑！与人类产生发展相伴，建筑早已成为我们最熟悉的艺术。然而，对建筑的熟悉却在“日用而不知”中造成一种“熟悉中的陌生”——作为“凝固的音乐”、“石头的史书”，建筑融会的文化、艺术精髓凝聚而成“建筑意”，并且在组群与地域文化的系统中获得其存在的意义。“建筑意”及建筑作为系统的存在，在中国古代建筑中尤其富含深义。“中国建筑既是延续了两千余年的一种工程技术，本身已造成一个艺术系统，许多建筑物便是我们文化的表现，艺术的大宗遗产。”[1]在工程、物理、机械、理则、经济、工艺相协和的肩头，建筑成其为文化、艺术与哲理的建筑，并且注解着实践中先人智慧搏击、统合资源的勇气和毅力。“建筑意”统和诸要素且渗透其中，籍此表达建筑内在凝练的神韵与气质，透射出中国传统注重整体、寻求辩证的文化基因。
在整体与关系中凸显个体的意义与价值，“建筑意”在系统中。自从人类对自我存在形成自觉意识以来，在世界宇宙的大系统中为自我及自我的处所寻找定位，已经成为支撑人类存续的一种精神信仰与心理依托，古今中外概莫能外。古罗马人曾认为，罗马的中央曾是一个孔洞（Mundus），即地球的肚脐，而“每个拥有一个Mundus的城市都被认为是坐落在世界的中心，即坐落在大地的肚脐上的。”犹太人把圣城耶路撒冷看作“人世上离天最近的地方”，不仅在平面上是地理世界的中心，而且在垂直线上也是上界与下界的中心[2]。作为“世界中心”的地方毕竟是有限的，但是由此衍生出在系统中为人及其处所进行定位的空间意识，作为建筑文化的基因注入“建筑意”当中。
中国古代建筑极少有单个出现的，不同单体建筑形成规模不等的组群进而形成一个建筑系统，共同诠释某个宗教或文化的主题，或将不同建筑的各异功能协同付诸使用。梁思成先生有言，“一般地说，一座欧洲建筑，如同欧洲的画一样，是可以一览无遗的；中国的任何一处建筑，都像一幅中国的手卷画，手卷画必须一段段地逐渐展开看过去，不可能同时全部看到。走进一所中国房屋，也只能从一个庭院走进另一个庭院，必须全部走完，才能全部看完。”[3]“与欧洲建筑所予人印象，独立于空旷之周围中者大异。中国建筑之完整印象，必须并与其院落观之。”[4]无论我们游览庙宇、民居等古代建筑，还是每天亲历的城市建筑，单体建筑惟有置于组群之中，并且在个体与组群之间形成可能自由对话的建筑文化空间，进而镶嵌于所处的区域文化、自然生态之中，由外在的形式和谐到内在的文化关联（“文脉”）赋予建筑与所处时空可交流的语汇，建筑的意义才可能得以最佳展现。皇城中的故宫，青藏高原上藏传佛教的庙子，乡村市镇中的乡土寺庙；故宫中金色琉璃配庑殿顶，民间庙宇中黄绿色琉璃配歇山顶、悬山顶，寻常民居布灰素瓦配硬山顶，无不体现着一种达意的恢宏或精致，如同一曲内在合理、外在和谐的旋律，带给观者赏心、悦目、怡情的“建筑意”。
就是在建筑与其处所环境建构的有机融合的关系中，“建筑意”这一创造性的理念萌生了。1932年，中国古建筑学科的创始人梁思成和林徽因在京郊古建筑踏查中，首次提出了“建筑意”的概念：“顽石不会点头，我们不敢有所争辩，那问题怕要牵涉到物理学家，但经过大匠之手艺，年代之磋磨，有一些石头的确是会蕴含生气的。天然的材料经人的聪明建造，再受时间的洗礼，成美术与历史地理之和，使它不能不引起赏鉴者一种特殊的性灵的融会，神志的感触，这话或者可以算是说得通。”[5]“建筑意”强调意境，她的存在使建筑审美者注重建筑本体与系统的关系，探寻建筑本体的内在哲理，感受超越“诗情画意”之外的别样意韵。
同样是在20世纪30年代，美国建筑师赖特提出“有机建筑”设计理念，与中国风格的“建筑意”息息相通。赖特十分偏爱自然，不赏芝加哥的现代繁华而独钟草原的自由羁荡。1938年在亚利桑那州斯科茨代尔修建的“西塔里埃森”工作总部，是几乎令建筑师本人都无所挑剔的杰作之一：“粗厉的乱石墙，没有油饰的木料和白色帆布板错综复杂的组织在一起。有的地方像石头堆砌的地堡，有的地方像临时搭设的帐篷……与沙漠荒野连通一气……，是一座充满野趣的建筑群。它和当地的自然景物很相配，给人的印象是建筑物本身好象沙漠里的植物，也是从那块土地中长出来的。”[6]建筑外观的朴稚与周围环境浑然天成。室内陈设同样延续着有机建筑融会自然的理念：建筑入口处是一座中国古代雕刻，墙上挂着中国古钟，工作台右侧墙壁的书龛上陈列着建筑师理念的源泉——包括老子《道德经》在内的十多部中国古典名著，在木质家具的映衬下，建筑与自然的默契、建筑师与东方文化的神会，不经意间从室内外的每一个细节舒缓而出。赖特为考夫曼设计的“流水别墅”就是以水流之形、水流之声为母题，建筑外部与自然山崖相呼应，室内则收纳天然景致、日月光辉，营造出如原始野趣亦如田园画卷般的意境。可以看出，建筑本体的对话空间、建筑本体与外部不同层级系统对话空间的营造水准，很大程度上决定了建筑的经典性及其功能价值。
建筑，凝固与流动的辩证法。“建筑是凝固的音乐”，今天人们时常把这句话赋予最能“感动”人的建筑。在凝固与流动的旋律间可能存在怎样的辩证关系，还得从一段古老的神话说起：在遥远的色雷斯有位叫做奥尔菲斯的年轻歌手，他优美的歌声赢得阿波罗神的钟爱，于是神把自己的七弦琴送给奥尔菲斯。文艺女神缪斯继续教他弹唱，奥尔菲斯的琴声歌声取得了很大的成绩。当他纵情弹唱时，男女老幼为之倾倒，动物植物为之神迷，山峦舞动，溪水含羞……忽一日，他带着一些木材和石头来到一片空地上，当他美妙的歌声响起时，那些木材和石头随之而舞，刹那间这片空地变成一个充满各式各样美妙建筑的广场。当人们沉浸在优美旋律之中时，奥尔菲斯的乐曲结束了，刚才组成的各种建筑随之停止舞蹈，但是按照乐曲的旋律节奏已经定格为比例和谐、造型优美的建筑实体。此后，当人们再次来到广场散步时，总能感受到建筑与音乐之美，凝固的建筑与流动的音乐就这样联在了一起。神话归神话，但毕竟寄托了人类对建筑美辩证性潜在的追求。是德国浪漫主义文学家、哲学家谢林，在19世纪得出“建筑是凝固的音乐”的论断。后来，当歌德漫步于罗马圣彼德大教堂的廊柱间时，赞美“好象在享受音乐的旋律”，以他诗人的敏锐在凝固中感受着律动。
建筑实体与空间的辩证关系。“建筑意”既注重建筑与系统的关系，又强调建筑蕴含的哲理。中国古人对于空间的自觉意识，老子早在《道德经》中已经道出个中真谛：“埏埴以为器，当其无，有器之用；凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”也就是说：抟和粘土制成陶器，正是器物虚空的部分，才是真正有用的；建造房屋，开门辟窗，可用的也只是虚空的部分，即空间。可见，实体用以围合形成空间，空间才能供我们使用。实与虚的辩证形成了与人更贴近的空间，拓展了建筑的使用功能与空间氛围，使建筑表现多维度的文化、艺术与信仰成为可能。
以中国古代建筑技术成就之一“减柱造”为例，通过适当减少殿堂内部的承重柱，使内部空间变得开敞，扩大了室内可使用的空间。在扩大人们礼佛实用空间的同时，对佛像尊崇与想像的空间也在无形之中展拓了。山西五台佛光寺金代建筑文殊殿是中国建筑史上“减柱造”的极品，七间大殿仅使用内柱四根，空间的开敞烘托出殿内佛坛上文殊菩萨塑像的高大肃穆。在潜移默化中空间的变化转化为一种精神皈依的氛围，尽显建筑与空间关系之微妙。
此外，殿宇或高塔内室对天花藻井的处理，在竖向上经营着空间拓展。通过砖（木）叠涩逐层收束对藻井进行艺术加工，使狭小、逼促的塔室或有较多高大塑像的殿宇内有限的竖向空间获得穿透苍穹、无限延伸的意象。此外，辅以远近、明暗、对比、映衬等技法对建筑空间的经营，使观者在不知不觉中不自觉地投入了设计者期望营造的文化氛围中，建筑文化缘着想像的空间生生不息。
《考工记》中说：“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良。”建筑的生成与发展就是人类将“天、地、材、工”等诸多要素有机整合的过程，“建筑意”作为建筑之道、文化之道，统和着要素，赋予其文化意义。“建筑意”是抽象的，但是细心品味你会感受得到；“建筑意”是具象的，但是刻意搜求你未必捕捉得到；“建筑意”勿宁是建筑与人达致精神共鸣的一种难以言说的意境。随着建筑与外界对话交融空间的外延日益拓宽，“建筑意”也在不断拓展自己涵盖的意义空间，透过系统辩证的建筑文化基因，对“建筑意”的读写赏鉴何尝可能穷尽？
（2004.4.2）
[1] 梁思成：《中国建筑史》，百花文艺出版社1998，P.2。
[2] 米·埃利亚德：《神秘主义·巫术与文化风尚》，宋立道、鲁奇译，光明日报出版社1990。
[3] 梁思成：《中国古代建筑史六稿绪论》，收录《建筑历史与理论》第一辑，江苏人民出版社1981。
[4] 梁思成：《中国建筑史》，百花文艺出版社1998，P.2。
[5] 梁思成：《梁思成文集》（一），中国建筑工业出版社1982，P.343。
[6] 转引自庄裕光：《古建春秋》，四川科技出版社1989，P.201。
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