有个事实，常令研究者困惑：在二十世纪下半叶，中国人经历了浩劫却至今未创造出相应的悲剧作品；苦难似乎并未进入我们的内心，没有转化为深切的生命体验；即使在叙述自己的经历时，中国知识分子也习惯于把灾难喜剧化，甚至将之改造为甜蜜的记忆。
许多批评家将这种现象归结为当代中国人——主要是知识分子——的精神缺陷。这是个合理但含混的判决。它没有涉及一个更根本的问题：为什么包括知识分子在内的当代中国人缺乏悲剧精神？是由于中国文化的特性使然，还是另有缘由？
长期以来，人们习惯于从民族文化的角度追究悲剧精神之有无。国学大师王国维曾断言：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不着此乐天之色彩。始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲餍阅者之心难矣。”[①]美国学者约瑟夫·W·米克也说：“悲剧似乎是西方文明的发明。它在东方、中东、原始文化中是明显缺席的。”[②]上述两种说法都把文明当作决定性力量，似乎悲剧属于特定的民族。然而，这类决定论思想难以经受事实的检验：包括中国在内的东方民族也孕育过悲剧作品。在对“吾国人之精神”下了定论之后，王国维本人先是在《红楼梦评论》中承认“《红楼梦》一书，与一切喜剧相反，彻头彻尾之悲剧也”[③]，而后又在《宋元戏曲史》中说“关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》”“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”[④]倘若王国维要自圆其说，就必须证明《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《红楼梦》皆“大背于吾国人之精神”，但这显然是难以完成的任务。《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《红楼梦》确实受了佛教的影响，但它们所吸纳的佛教思想业已融入本土文化，成为“吾国人之精神”的内在构成。进言之，即便上述悲剧确是外来文化影响的结果，下面的问题仍是不可回避的：佛教在西汉末年就已经传入中国，缘何过了千年之后才结出三个悲剧之果？自元到晚清，为什么汉语文学中的悲剧仍如此稀少？要回答它们，仅仅从民族精神、文化特质、地域文明的角度探讨是不够的，我们必须另觅他途。
在强调《窦娥冤》和《赵氏孤儿》是悲剧时，王国维曾说：“剧中虽有恶人交构其间，而其赴汤蹈火者，仍出于其主人翁之意志。”（同上）此话大有深意：动作“出于其主人翁之意志”者，方有可能是悲剧；并非任何时代的任何人都能按照自己的意志行动，悲剧的产生必有特定的社会学-政治学-经济学因缘。由此可见，从社会学-政治学-经济学的角度探讨悲剧精神之有无，可能更切题。事实上，这个工作早有人做了，只是我们未注意而已。在论述戏剧体裁产生的社会学-政治学背景时，狄德罗曾如是说：
一个民族并非同样擅长所有种类的戏剧体裁。我觉得悲剧更符合共和政体的精神；喜剧，尤其是轻松的喜剧，比较更接近君主政体的性质。[⑤]
将戏剧体裁与政体联系起来，看似突兀，实则非常符合艺术发生的原理。艺术是社会-历史的内在构成，其生、盛、衰都与特定的社会-历史条件息息相关，故“一代有一代之文学”。并非任何社会-历史条件都能孕育悲剧，只有当社会-历史的运行机制开始成全个体的自由意志时，悲剧才有诞生的机缘。按照亚里士多德的说法，“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”。[⑥]或者说，悲剧的主人公必须能够独立完成“严肃、完整、有一定长度的行动”，成为自己生活的舵手（“他们的幸福与否取决于自己的行动”）[⑦]。在亚里士多德看来，悲剧人物为自己负责的重要方式是在公开场合表达思想（主要是其抉择）：
思想指能够得体地、恰如其分地表述见解的能力；在演说中，此乃政治和修辞艺术的功用。昔日的诗人让人物像政治家似地发表议论，今天的诗人则让人物像修辞学家似地讲话。性格展示抉择的性质，因此，一番话如果根本不表示说话人的取舍，是不能表现性格的。[⑧]
《诗学》的汉语译者陈中梅先生专门强调，文中“像政治家似地发表议论”也可以翻译为“像公民似地讲话”。[⑨]在做出这个解释时，他又特别指出：古希腊的“政治是全体公民的事”，“关心政治（即城邦事务）是全体公民的义务”。（同上）这几条注释非常重要。它间接地向汉语读者敞开了悲剧精神诞生的政治学机制：在所有公民都能参与城邦（国家）事务的共和社会里，个体（公民）有权利和义务公开表达自己的思想，进行“严肃、完整、有一定长度的行动”，于是便有了自我决定、自我塑造、自我承担的悲剧精神。作为悲剧学说的创始人，亚里士多德也是公民理论的阐释者，这并非巧合：悲剧精神实际上就是公民精神。恰如悲剧研究专家保罗·卡特莱兹（Paul Cartledge）所说，古希腊悲剧诞生和兴起于古希腊实施民主政治时期，是“民主的创造物”。它以 “民主之棱镜检视传统神话”，从属于新兴的雅典公民文化。[⑩]悲剧的创作者、演出者、观看者皆是公民，所体现的也是公民文化的法则和精神。根据亚里士多德的定义，公民就是“既能出色地统治，又能体面地受治于人”的城邦成员。在共和政体中，他们“参与法庭审判和行政统治”，决定国家事务，轮流行使统治权：“适于共和政体的地方，其群众自然地造就出一种人，他们在共和政治中既能胜任统治，又能受人统治，这种统治以法律为依据，处境优裕的人们根据各自的才能分配各种官职。”[11]实际上，到了伯里克利时期，担任官职者已经不限于“处境优裕的人们”，第三等级乃至第四等级都可以担任执政官，雅典公民已经差不多可以完全“轮流行使统治权”了。[12]轮流行使统治权的共和政体使城邦成员站立为主体，既按照自己的意志行动，又接受法则（法律）的约束，为自己的所作所为负责。我们只要对古希腊悲剧进行细致地解读，就会发现这种轮流为治的公民形象正是悲剧英雄的原型。
埃斯库罗斯是古希腊的悲剧之父，曾投票支持克利斯提尼的民主改革（悲剧正是从这次改革后兴起的）。其早期作品《乞援女》就部分地敞开了悲剧精神的内核。在剧中，阿耳戈斯国王不是独揽大权的专制人物，而是谦和的协商者。当被追逐的50位乞援女向他求救时，他清晰地表达了公民联合执政的共和精神：
这里可不是我家的炉塘，尔等坐在它的前方。
倘若城邦玷损了公共的利益，那么，让
大家一起排难，由公众想出补救的办法。
我将与全体公民协商，在此
之前，不会就此作出包含承诺的应答。[13]
倘若“普天之下，莫非王土”，那么，他就完全可以将国家当作自己的炉塘，大可不必与全体国民协商。然而，此时的阿耳戈斯是自由人的联合体，掌管权柄的是全体公民，政府官员不过是接受公众委托的服务者。对于这点，50位来自埃及的乞援女并不了知情，她们仍然呼吁国王独自做出裁决：
你就是城邦，不是吗？你就是人民
你，一位王者，无须接受审判，
控掌祭坛，控掌国家的
炉塘，以个人的意志
你尊居王位，权力
至高无上。
面对50位年青美貌的女子的恭维，国王并未飘飘然，以一言九鼎的气势独自做出决定，而是强调自己必须与公民协商：
此事棘手，不要把我当作判官。我已
说过，尽管身为主宰，我不会自作主张；
我要倾听公民的声音，他们的想法，以免众人
开口怨我，在日后大难临头的时光：
“你敬重异乡的族氏，葬毁了自己的城邦。”
这不是踢皮球，而是遵守共和国的法律——重要事件需要公民大会的表决。尽管身为国王，他所能做的也仅仅是尽量说服公民大会的代表们。在协商结果出来之前，他并不敢断定自己一定能够成功：“我将安排那边的事宜，愿口才和运气伴我同往。”结果，“他的精彩演讲打动了国民的心房，赢得了他们对提案的赞赏”，公民们“高举右手，低空中密密麻麻，一致通过决议，使之成为律法。”在获得公民的支持后，国王自豪地宣布：
城邦已通过议案，得到公民的一致
同意，决不屈服于压力，交出
这批妇女，它体现了众人的意志，
坚定，确凿，具有不变的法律
效应，虽然未经刻上石板，
也没有写入卷籍，但却可以
人人从中听见民众崇尚自由的声音。
50位乞援女也因此懂得公民主权的意义，如是祝福阿耳戈斯人：
愿国家的中坚，这里的人民
保卫自己的权益，免除惊怕
有一个处世谨慎的政府，服务于
公众的利益，通过体现睿智的协商。
其实，此时的阿耳戈斯公民面临巨大的压力——追逐者的行使已经发出了战争宣言，要与他们在战场上一决高低。由于议案是由全体公民表决通过的，因此，这压力指向每个公民。可以说，这些隐身的公民才是该部悲剧真正的主人翁。他们的参与和承担精神是这部悲剧的灵魂。没有这种普遍的参与和承担意识，悲剧就不可能诞生。以个体的身份站立起来，参与国家事务乃至宇宙的进程，这就是悲剧精神的根本。在《乞援女》中，公民是所有悲剧英雄的共同原型，决定悲剧进展的是公民共同主权的法则：顺应公民主权法则者可能经历受难，却必定拥有未来；逆之者可即使暂时得势，也终将走向毁灭。同样的逻辑体现在埃斯库罗斯的另一部悲剧《波斯人》中。剧中强大的波斯海军之所以被希腊战士迅速击溃，就是因为：（1）希腊人是自由人，“他们不是奴隶，不是谁个的臣民”；（2）与希腊人相反，波斯人则受制于强权。这种对比注定了剧中人的结局。导演这一切的不是宙斯和命运女神，而是公民社会的法则。作为公民法则的受益者，希腊人以自己的胜利推动了世界的解放进程：
居家亚细亚的人民，遍及
各个地点，将不再臣服于
波斯，也不会再送纳贡品，
受逼于王者的淫威；他们将
不再甫伏在地，表示
对极权的敬畏：
帝王的威势已不复存在。
们将不再羁锁自己的舌头，
他们已获得自由，可以放心地
发表言谈，讲述自己的见解，
强权的轭架，它的遏制已被破灭。
波斯人在失败后仅仅感叹命运的残酷，未悟出自己失败的真正原因，这正是其悲剧性所在：他们仅仅是悲剧人物，而非主动承担行动后果的悲剧英雄。与波斯人相比，埃斯库罗斯塑造的普罗米修斯无疑是个觉醒者。这位泰坦神曾协助宙斯推翻旧政权，但悲哀地发现自己成全的是位新独裁者：
一经登上父亲的宝座，他就着手
分派既得的利益，给亲信的神灵，
使他们各有特权，分享权利。
然而，对可悲的凡人，他却毫不介意，
试图毁灭整个种族，再造新的
取代他们的地位。
经过痛苦的反思，他领悟到了两个道理：其一，“暴政的本质不会改变，它的顽疾代代相传”；其二，宙斯的统治无法长久，必将“走下权势的巅峰”，变为奴隶，甚至走向毁灭。正是由于上述洞悉，他才在众神中挺身而出，走上了反抗之旅，启动了救援凡人的宏大计划。为此，他遭受了残酷的惩罚，被钉在悬崖上，每日与痛苦和辛酸结伴。在深重的苦难中，他拒绝了宙斯信使的求和请求，宁愿沉入深渊，也不向强权妥协。综观全剧，观众会发现支撑普罗米修斯的是他的先见之明（普罗米修斯一词在希腊文中意为“想在先”）——暴政必然被推翻。那么，这先见之明的光源何在呢？仅仅来自对命运女神的信任吗？命运女神仅仅预言宙斯将为后代推翻，并未说出宙斯下台后的世界图景。倘若宙斯被推翻后的世界又重复了“暴政的顽疾”，那么，他的反抗又有什么实质意义呢？显然，普罗米修斯憧憬的是“暴政的顽疾”被消除后的世界。至于这个世界的具体状况，看过《乞援女》者都可猜出个大概。
埃斯库罗斯生活于雅典公民制度的建立期。这个阶段的剧场是进行公民教育的重要场所。文化水平普遍并不高的雅典公民来到剧场中观看悲剧，学习参与民主政治的方法（如在公民大会上发言和辩论）。作为温和的民主派，埃斯库罗斯心目中的正义就是民主。[14]为了宣传民主即正义的主张，他主动担当起群众教师的角色，时常在剧中直接阐释公民文化的法则。随着雅典民主制度进入鼎盛阶段，公民精神开始以更沉稳的方式推动悲剧情节的进展。在索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中，主人公俄狄浦斯出场后曾说：
我成为忒拜公民是在这件案子发生以后。让我向全体公民这样宣布：你们里头有谁知道拉布达科斯的儿子拉伊俄斯是被谁杀死的，我要他详细报上来；即使他怕告发了凶手反被凶手告发，也应当报上来；他不但不会受到严重的惩罚，而且可以安然离开祖国。如果有人知道凶手是外邦人，也不用隐瞒，我会重赏他，感激他。[15]
这句话包含了三个意思：（1）我是忒拜公民，当然要承担公民的责任；（2）在我成为忒拜公民之前，案件即已发生，因而我不可能是凶手；（3）不论谁是凶手，举报者都会收到保护。然而，他话音刚落，先知忒瑞西阿斯就指出：“我说你就是你要寻找的杀人凶手。” 俄狄浦斯当然不信，与忒瑞西阿斯辩论，不经意中说出了恐吓性的话语：“要不是看你上了年纪，早就让你遭受苦刑，让你知道你是多么狂妄无礼！” 忒瑞西阿斯坦然答道：“你是国王，可是我们双方的发言权无论如何应该平等；因为我也享有这样的权利。”这句话是对希腊民主政治的最好诠释：国王和普通人都是公民，二者享有平等的发言权。对此，俄狄浦斯心知肚明。正因为俄狄浦斯把自己当作随时要承担责任的公民，他才会郑重对待先知和报信人的话，直至承认自己就是弑父娶母的罪人，刺瞎自己的双眼，自我流放到荒野之地。如果他是专制政体中的国王，那么，他就会以欺君之罪处死先知和报信人，自己则不用承担任何责任。与其说《俄狄浦斯王》表现了人与命运的抗争（抗争实际上并未真实地发生），毋宁说它展示了古希腊公民的承担精神。公民即便贵为国王，也必须为自己的行为负责。那个刺瞎了自己双眼并甘愿流亡的人是公民，而非传统意义上的国王。在将针刺向自己眼睛的时刻，俄狄浦斯王宣告了自己真实而高贵的身份：公民。作为公民，他遵守了普遍有效的契约，并为此忍受漫长的苦难。这种勇于承担的意志无疑是悲剧精神的核心。随着公民文化的成长，悲剧中拥有自我承担情怀的个体不再仅仅是神和国王，还包括普通人。欧里庇得斯甚至将女性推举到悲剧主人公的行列：
欧里庇得斯 戏一开场，没有人闲着，我的女角色说话，奴隶们也有话说，还有主人、闺女、老太婆，大家都有话说。
埃斯库罗斯 你胆敢这样做，不应该判死刑么？
欧里庇得斯 我当着阿波罗说，不应该；我是根据民主原则行事的呀。[16]
在《蛙》剧的上述对话中，阿里斯托芬实际上触及到了一个重要问题：如何对待女性公民的权利。有的汉语学者以为古希腊的妇女没有公民权，实为误解。亚里士多德曾说严格条件下的公民身份“仅限于父母双方都是公民的人”。[17]既然某些女性也是公民，难题就出现了：一方面，“公民政治依据的是平等或同等的原则，公民们认为应该由大家轮流进行统治”[18]，另一方面，男人对女人的统治在古希腊被视为家政，二者应该如何协调呢？根据民主原则，女公民也应该享有言论自由和其它权利，但事实为何并非如此呢？应该说，短暂的雅典民主实践并未解决上述矛盾。在性别维度，绝大多数古希腊悲剧都是男人主导的，但女性公民毕竟享有部分权利（如参加宗教活动和决定后代公民资格的权利），因此，她们迟早要在舞台上完成“严肃、完整、有一定长度的行动”。到了前451年，随着双亲公民资格法的通过，女性公民的地位获得了有限的提高，新悲剧家欧里庇得斯顺势创造了美狄亚的形象。美狄亚上场后，就开始感叹女性的卑贱地位：
在所有能感受和思考的生物中，我们女人是最受虐待的种类。一开始，你就必须重金购买一个男人，作为你身体的独裁者。……这造就了怎样复杂的错误！然后是可怕的冒险：我们获得的将是好的男人，还是个坏家伙！……如果我们的功课做得好，丈夫没有摆脱婚姻的羁绊，那么，我们的生活便是可羡的，否则，还不如死掉。[19]
在受压迫的女性中，美狄亚又属于命运最不济者：为了获得爱情，她帮助伊阿宋获得了金羊毛，在逃亡的途中杀死了自己的亲弟弟；远嫁到异国他乡后，丈夫却另有新欢；生性倔强的她因激烈反抗而得罪了国王（情敌的父亲），即将被驱逐出境。面对“还不如死掉”的处境，她拒绝扮演“温顺的殉难者”，精心设计了完整的复仇行动，先后杀死了情敌和孩子，让变心的丈夫承受巨大的苦痛，自己则驾龙车飞往雅典，与预先约定好的接应者会合。剧终时，观众看到的是如下意味深长的景象：
话音刚落，美狄亚脸上露出报复性的冷笑，驾龙车远去。伊阿宋蹒跚着离场。
如此离开的美狄亚完成了自己的“计划”和“使命”，无疑是胜利者。从整个悲剧情节来看，复仇的美狄亚绝非激情的奴隶，而是精心设计并完成了反抗计划的悲剧英雄。那么，是什么在推动她呢？是纯粹的复仇欲吗？如果是，具有类似遭遇的女性数不胜数，为什么美狄亚的形象却如此少见？显然，必有某种实在的力量成全了她。这力量来源于公民社会的法则。古希腊民主政体中的女性不但可以成为公民，而且在家庭生活和宗教事务中享有一定的权利。尤其是在家庭生活中，女性和男性的联结往往是共和式的。[20]剧中的美狄亚虽然进行了激烈的反抗，但涉及的主要是家庭事务，因此，她实际上是在女性公民的权利范围内行事的。正是公民体系赋予女性的部分权利推动她站立起来，完成了“严肃、完整、有一定长度的行动”。她的形象既敞开了古希腊民主体系的局限，也见证了其力量。
悲剧英雄都是承担者。承担的能力源于自由意志。没有自由意志，就无所谓承担。只有当个体能按照自己的意志塑造自己时，他才能以承担者的姿态在宇宙中亮相。自我塑造需要一定的政治学-经济学-社会学前提。轮流统治和被统治的公民法则给了每个自由人站立起来的机缘，雅典公民则是最原始的悲剧英雄。从这个角度看，古希腊悲剧不过是公民文化的特定形态。在公民文化受到压抑的中世纪，悲剧在西方也处于蛰伏状态，直到文艺复兴时期才开始复苏。体悟到了这个秘密，我们就会明白：悲剧在中国传统文化中之所以只能是例外，并非由于“吾国人之精神”天生具有乐天的特质，而是因为华夏大地长期缺乏悲剧诞生的政治学-社会学前提。从先秦到晚清，中国始终没有公民大会，没有人民普遍参与的法庭审判，没有轮流统治和被统治的政治理念。此间的数千年里，国人不是君王，就是臣民，惟独没有自由、自治、自律的个体。在这种语境中，即使贵为最高统治者的国王，也无法以普遍性的个体理念界定自己，更不要说被统治的臣民了。没有自由、自治、自律的个体精神，就不会有相应的承担情怀和罪责意识。中国文学中缺乏普罗米修斯、俄狄浦斯王、美狄亚这样的形象，原因就在于此。如果这种政治学力量始终控制着整个文化体系的话，那么，悲剧精神和悲剧形象就永无诞生的机缘。然而，自元代开始，中国文学却出现了少量悲剧作品，原因何在呢？要理解其中的秘密，我们必须把目光转到政治学领域之外。除了公民文化外，市场经济是个体性最重要的源泉和支撑。早期市场经济都是自发形成的，属于个体自愿结合的产物，个体是市场经济的主体。为了保证交易的公平和效率，市场经济要求个体遵守游戏规则，按契约行事。契约和规则将个体置于等高的平面上，推动他们形成普遍的个体意识。到了唐代，渐成规模的市场经济虽不足以挑战君王/臣民的二分法，但生产出了日益发达的市民社会和相应的局部性的自治场域。进入元代以后，这种局部性的自治终于结出了文学之果：一方面，持续发展的市场经济扩充着市民社会，另一方面，异族统治使大批文人下降到普通市民阶层，于是，在市民文化崛起的大背景中出现了《窦娥冤》等悲剧。在《窦娥冤》中，人物关系很大程度上是商业关系：窦秀才欠蔡婆婆本利计40两银子，才将女儿许配给蔡家；赛卢医借蔡婆婆24两银子，企图赖帐，遂动了杀机；然后才有了张驴儿父子救人和逼婚等情节。从表面上看，商业关系似乎并未起好的作用，其实不然。倘若剧情全由商业关系推动，那么，按契约办事的准则就注定了不会有窦娥之冤。窦娥之冤来自落后的司法制度：没有公民参与审判，缺乏受公民监督的审判程序，是非皆有一人判定。对于这种不公正，屈打成招后的窦娥进行了勇敢的诘问：
有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也只合把清浊分辨，可怎生错看了盗跖颜渊？为善的受贫穷更命短,造恶的享富贵又寿延，天地也做得个怕硬欺
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