所写的旧派文章和擅写文言文章的“旧”派文人，“通俗”这个概念在“新”派精英知识分子手里成了打击“旧”派精英知识分子、取得话语霸权的工具。而那些底色属于“旧”派的鸳蝴文人、新剧（文明戏）也正是在这样的话语情境、话语策略下被强制性地归入到“通俗文人”、“通俗话剧”的行列，并且得到与之相随的隐含着“堕落”“落后”等富含贬义价值的许多指控。而史料表明，在一些文明戏演员身上，其“堕落”的另一面恰恰是“革命”、是对辛亥革命的热情参与；而被视为“落后”、不懂他国文化的鸳蝴文人则参与过不少对西方作品和西方理论的翻译绍介工作。而本文尤其重视和“新”派知识分子直接形成对立关系的“旧”派鸳蝴文人，认为他们的所谓“通俗”，是因为他们懂得以一种“企业家式的能力”（哈耶克的概念）把自己的才智通过市场转换成一种谋生的手段；而与此形成对比的“新”派知识分子却更接受一种必须依赖新的统治权威才能建立的垂直的价值判断，他们在使得文字担负起一种神圣的意识形态功能、相信文字具有影响左右历史的能力这方面更接近科举时代的传统士大夫。从这个意义上说，把自身的知识和才能通过市场加以转换、在和市场联系紧密的报界、早期电影界表现活跃的鸳蝴文人才是“现代”的、“新”的，而掌控着话语霸权、必须依赖于一种新的统治权威的新知识分子却反而是“旧”的。另外，本文的上半部对所谓“旧民主主义”范畴内的“革命”话语的分析也是比较突出的。本文认为“旧民主主义”范畴内的“革命”话语和新文化语境中的建立在线性时间观上、具有相对统一的逻辑的“革命”话语相比，有着内在逻辑的混乱。本文把同属于“旧民主主义”范畴内的南社的“革命”话语和孙中山早期的“革命”话语进行了比较，指出孙中山的早期的“革命“话语中本有矛盾：孙中山的“革命”话语既有继承传统的讲王朝周替的“汤武革命”、和循环时间观相联系的一面，也有着用西方式的共和政治去取代皇权政治、和线性时间观相联系的一面，而南社因为自身的文学理想和政治理想的罅隙而把孙中山的“革命”话语中的既有矛盾进一步扩大，形成了在公的层面上因政治追求而承认建立在线性时间观上的“革命”话语、在私的层面上因其文学情趣而更倾向承认本土的建立在循环时间观上的“革命”的分野，而且其趋势是公的层面的不断缩小，私的领地不断扩大，越来越以文学团体而非革命团体——而且是以日渐和“新”文化营垒形成对抗关系的“旧”文学团体的形象留在了历史的视野之中。
本文的下半部分在上半部分所挖掘出的具体的史料的基础之上，以对和早期电影界相关的人和事、以及对一些早期电影文本的分析作例证，来具体阐述、分析中国知识范型、知识话语系统的转变问题，并通过电影而涉及到、把握到了这一重大转变的某些具体内容，探讨了这一转变的某些深层原因，由此而希望对现代知识的发生机制有进一步的、源头上的认识和理解。
因为认为知识范型的转变最终不仅重新形塑了社会空间的结构方式，涉及到当下知识的构建、学术体制的构建、社会组织形式的构建等问题，也具体关涉到了社会文化大环境下个体的日常生活方式，重新形塑了个体的思维方式、认知方式、交流方式、感知方式等等，所以下半部是以早期电影的当红影后胡蝶和左翼影评人舒湮（又名冒舒湮，明末著名文人冒辟疆的后人）之间一封很寻常的书信而作为引子楔入知识范型的转变这一大命题的。本文自这一封书信以及通信双方因这一封信所表现出的微妙的态度的入手，分析民国时期的错综复杂的话语情境如何在当时人们的日常人际交往方式中展现，不同的话语在某些特定的情境下是如何影响、左右主体的价值评判、情感偏向的。
由这个引子，下半部分过渡到对知识范型的转变中由电影文本所表现出
的主体的审美感知方式的转变的论述上。本文认为，1931年的“九•一八”及1932年的“一•二八”是中国的知识范型的转变中需要特别注意的临界点，人们的审美感知方式因这临界点而发生了重大转变。在临界点之前，中国社会尽管矛盾重重，但并没有失去基本同质性，而为这没有失去基本同质性的社会所需的是大体也属于同质性世界的旧派鸳蝴电影，这样的电影才会在价值观上和大多数人有可通约之处，才能被更多的人消费；相形之下，后来成为左翼电影代表人物的田汉在三十年代之前所制作的艺术电影是典型的非生产性耗费的异质性电影，对大多数观众的审美趣味和价值判断的挑战过大、陌生感过强。作为同质性电影的旧派鸳蝴电影尽管情节曲折，但一般不涉及对旧秩序的颠覆，往往表现出的是在欲望和借着道德名义的利益之间的权衡。本文分析了数部作为同质性电影的旧派鸳蝴电影，发现这些电影和有着相对单一、明确的男性视角的好莱坞电影相比，往往存在着在女性视角和男性视角之间来回游移的多重视角，本文把这种在女性视角和男性视角之间来回游移的视角最终定义为“婆婆视角”，认为和西方好莱坞电影的“男性观看、女性被看”经典观看模式相比，旧派鸳蝴电影的观看模式是“婆婆观看，年轻女性被看”，这个“婆婆”是隐蔽的、缺席的却又无所不在的，她时而是站在她儿子的角度上、用男性的视角来打量、观赏这个年轻女性，时而则完全是从女性的角度、从家庭伦理的角度来揣摩、评判这个年轻女性，所以，这些旧派鸳蝴电影中始终存在着欲望和家庭道德伦理的之间的潜在矛盾。而旧派鸳蝴电影的这种奇特视角是和以家族、血缘为中心的传统社会的社会结构分不开的，认为传统社会事实上存在着和男权价值观并行不悖的奇特的女性文化观，并以戏曲《琵琶记》和小说《红楼梦》说明了这种对家庭中的光彩照人的女性的描绘和认同背后的文化成因，认为旧派鸳蝴电影的所谓“婆婆视角”及观众认同机制和作为通俗文艺的古代戏曲、小说的视角及读者认同机制更接近，在这种视角及认同机制下，男性最终都被阴性化了。而与此形成鲜明对比的是西方好莱坞电影的男性视角和观众普遍对浮士德式的男性英雄所形成的认同。认为普遍阴性化的、或者说普遍“女性化”的审美特征是和大一统帝国相对应的，这种审美特征背后体现了对中心、对等级秩序、对服从的强调，并与一种周而复始的循环时间观相联系；而“男性化”的审美特征则和现代“民族国家”相对应，这种审美特征背后体现的是构成西方“民族国家”主体的原子式个体的征服意识和扩张能力，和一种相信进步的线性时间观相联系。并认为“女性化”、“男性化”审美特征本和价值判断无必然联系，某种文化在势强的情形下呈现“女性化”的审美特征可能被认为是这种文化的成熟的表现，但如果在势弱的情形下呈现“女性化”的审美特征就成了该文化天生“次一等”的原因。正是在“九•一八”和“一•二八”这样的临界点之后，电影开始出现了从“女性化”审美特征向“男性化”的审美特征的转变，健康、阳刚、有力量的男演员和电影所构造的某些男性神话开始受到欢迎，而这种男性神话背后的现代民族国家的叙事也得到了广泛认同。
下半部的第三、第四章因从和电影相关的具体文化现象的阐述出发，涉及到了现代知识生产的源头，涉及到了对现代知识的发生机制的认识，涉及到了对知识范型的转变的深层原因的探讨，因而是本文的重点论述部分。
具体而言，本书下半部的第三章是从对受到新文化营垒的严厉批判的《九尾龟》、对以《九尾龟》中的章秋谷为代表的遭到禁忌的趣味的分析入手，谈到了早期电影和“旧文化”在主体性层面上的关系，谈到了“大众”的问题，谈到了新文化启蒙精英的知识特权思想，并有对新文化运动的发源
地——北京的特殊城市文化场域规则的认识和对新文化场域的形成以及规则的反思和追溯，进而逐渐追溯到了作为中国现代启蒙之父、中国现代规训模式的创造者、新文化先驱的梁启超的思想，希望从对梁启超的思想的详细考察而对新文化运动以来的文化断裂、文化失范现象有重新的认识，并希望从他的思想的考察中找到在未来从这种文化断裂中走出的思想资源，以期在未来创造出一种既和传统、和历史有深的内在关联，又深合现代宪政精神的“新”文化。在对旧派狭邪小说《九尾龟》和其主人公章秋谷进行考察时，本文特别关注到了新文学领袖鲁迅和该小说的特殊渊源关系，并从对主体性层面的深入认识而指出，鲁迅之所以拒绝让他的《阿Q正传》在他当时搬上银幕，正是因为章秋谷在早期电影界的隐而不现却处处皆在、因为章秋谷在主体性层面对早期电影有很深影响，例如著名的早期电影《劳工之爱情》（《掷果缘》）中的主人公郑木匠就可被视为是体力版的“章秋谷”，而鲁迅的涉及到对大众的灵魂层面批判的阿Q一旦被搬上银幕很可能沦为一个不那么走运的农民版“章秋谷”。在对大众进行考察时，本文联系到了电影史上的“天一”公司的特殊命运和特殊发展历程，而对新文化营垒中的“平民文学”、“民间文学”等概念进行了一次仔细的语义上的正反推敲、琢磨，认为在新文化启蒙知识分子那里，本就存在着阳面和阴面的差异、存在着知识特权的思想，正是因为这种知识特权思想的内在隐弊，所以天一公司在颠倒了新文化营垒的学术研究和文艺创作的对象和标准之后，把属于新文化学术研究领域的“民间文学”搬上了银幕，掀起了开拍稗史片、民间故事片的热潮。在通过对当时的电影观众的调查资料而对北京、上海以及南洋等不同地区的文化场域及其场域规则进行阐释时，本文指出，在北京的城市文化场域中，能为大一统国家的权力统治提供合法性依据的象征资本和象征符号系统最受关注，因此《新青年》刚从上海迁至北京、又恰好在上面刊登了一篇胡适的提倡文字语言改革的《文学改良刍议》，便在北京以语言符号斗争而掀起了轰轰烈烈的新文化运动，开始了“新派”对“旧派”的在象征符号系统主导权上的争夺，并开始形成新文化场域的自身逻辑和规则。因此，从新文化的发生来看，新文化和政治的结合乃是必然，几位新文化领袖也无论如何都不可能走出为政治权力所用、和象征暴力结缘的历史怪圈，新文化有一种生来的排它性、专断性，而无法获得脱离政治的所谓“自主性”——因为真正有“自主性”的文化应该是通过市场而形成的，而和政治密切结缘的“新”文化作为一种形成中的、正在建构新的“想象共同体”的新国族文化，自有自身的强制性逻辑和轨道；和北京的虽然有着“新”和“旧”的外在冲突、但因共有的高度政治化倾向而显示出相对整齐划一的文化地形图不同，上海的文化地形图是更为复杂的，这里的所谓“新”和“旧”的问题总要和上海同时作为商业摩登都市、全国文化中心舞台、江南地方城市这几重身份纠缠在一起，而难以得到简单的阐述，而民国时期的以上海为主要基地的电影界，正为这个城市的“新”“旧”话语复杂纠缠、众声喧哗的情形提供了有分析价值的实际样本。上海和民国时期作为政治中心的北京以及后来的南京始终存在着一种既抗拒又胶着的关系，上海这一城市文化场域里始终存在着处于竞争地位的商业逻辑和文化逻辑这两种起支配作用的逻辑，但最后这两种逻辑互相作用的结果是旧派鸳蝴电影既通过市场、也通过政治强制力而逐渐被排斥，随之而被刻意忽略和掩盖的还有上海的地性色彩，内部充满异质感、魅力来源于多种异质文化的交汇的魔都上海在地性色彩逐渐成为一种缺席的在场后获得了和“现代性”、“国家性”相联、有均质化特点的外部形象，而作为“现代中国的缩影”的上海
，在49年之前的文化发展趋向和价值取向就几乎代表了当时整个的中国的文化发展趋向和价值取向；相形之下，中国本土之外的南洋地区，因其现代化模式并不需要摒弃传统的儒家伦理文化，儒家文化在去除了和政治结合的可能后仅仅成为个人寻找文化归属、自我归属的凭借，南洋的华侨们不需要接受新文化话语，而沉浸在原有的“文化小传统”中自娱自乐，旧派电影也因此而在这里找到了广泛的市场。从对中国的大众是否有权利保留“旧派”“庸俗”趣味的探索出发，这一章最后把焦点对准了作为现代规训模式的开创者的梁启超，详细考察了他的早期的以“新民说”为代表的“积极自由”思路和中后期的以“国性论”为代表的“消极自由”的思路，反思了他的以“新民说”为代表的、以改造国民性为旨的积极自由思路对中国现代化模式所造成的影响，认为这种思路在特定的历史情境下虽然可以理解，但在客观上正是造成中国近现代的文化断裂、文化破坏现象的主因，而“文革”正把“新民说”所创设的中国现代规训模式所内含的种种矛盾以极端方式放大，成为对这种规训模式的一种悲剧性展示。在这种“改造国民性”的主动思路下，大众是什么呢？梁启超晚年曾以用表面的清洗无法清洗掉日积月累渍下的茶“精”的茶壶相喻有着“不灭的业力”的文化，本文接过这个比喻，认为通过种种顽强的文化小传统而承袭着“国性”的二十世纪中国大众就像那不断遭到清洗、不断遭到强制性的“普度”和改造、并因承受不了这种被“普度”的“幸运”而最后不得不遭到彻底打碎的命运的茶壶。面对由“新民说”的启蒙思路而造成的文化断裂、历史断裂现象，面对如何从这种文化断裂中走出的困境，本文认为必须借鉴梁启超本人中后期的、因一种割断历史的毁疚和对历史的强烈责任感而形成的以“国性论”为代表的“消极自由”思路，认为这种以“国性”为核的、建立在对他前期的“改造国民性”的反省的基础上的思路并不意味着保守倒退，而是他的早期侧重“改造国民性”的思路的深化，是对破坏之后的建设的思考和探索，从他的中后期的思路的审视和借鉴出发，才有可能真正走向对五四启蒙文化、五四启蒙思维的反思和超越。本文因此再次提到“新文化”的局限，认为以一种专制的精神而期切断专制的传统只会造成传统和文明本身被切断的现象，当被认为是专制精神化身的孔子刚从前门被赶出去时，专制本身却又从后门气势汹汹地进来，而被切断了文明根脉的中国文明却再也无法与以希腊罗马文明和基督教文明作为文明源泉的西方文明相颉颃，数代华人也因此而长久地陷入一种历史失忆和文化失语之中。而梁启超的中后期的以对“国性”的重新审视的消极自由思路中，却包含着像西方自宗教改革、文艺复兴以来形成的政教分离传统那样对文化和政治进行剥离、让社会形成不受政府的干预的独立空间的思考，可为与现代宪政之路相匹配的现代文化的建构提供有益的参考。
本文下半部的第四章从南京国民政府的电影审查机制的考察出发，分析国党
民党官方意识形态和新、旧文化的关系。本文在分析南京国民政府的电影审查机制下有左倾激进色彩的电影总能顺利通过时发现：首先，南京国民政府的官方审查机构的成立和国内的民营电影企业在外来影片的冲击下希望对国片实行保护的民间呼声有关，在经济、军事、外交等各方面都比较弱势的南京国民政府无法像政府权力强大的意大利、苏俄等国那样让电影为国家所经营或在政府指导下发展，因此，该政府在面对缺乏政府照拂的本国电影事业时有一种由亏欠产生的相对宽容、扶植的倾向和某种服务意识，因此，即便是改组之后、加强了国民党党化色彩的电影审查机构也很少以“违反三民主义”为由取缔有左翼色彩的电影；其次，不能忽略的是当时有一个叫做“中国教育电影协会”的官方电影机构的
存在，该机构的人员组成宛如一超豪华的仕宦名流图，其监察委员是由蔡元培、吴稚晖、汪精卫等声望很著的国民党元老级人物来担任，即便候补监察委员也由陈璧君、叶楚伧、胡适、蒋梦麟等国民党要员和社会名流充任。正是在蔡元培所主持的“中国教育电影协会”对新文化人士的内在倾斜下，田汉等活跃在电影工作第一线的左翼文艺人士也忝列为该官方电影机构的成员。而该机构的所谓“教育电影”是一和国民党的官方意识形态结合得特别紧密的概念，南京国民政府对电影的审查是和“教育电影”完全分不开的，其电影审查机构中的人员大多也为中国教育电影协会的成员。正是在为国民党官方所大力推扬的“教育电影”的理念下，共产党领导下的左翼电影有了大的发展；进一步的，本文通过对时任国民党中央组织部部长、作为CC派领袖和意识形态方面的重要掌控者的陈立夫所撰写的、为当时电影设计道路方向的纲领性官方文件的分析发现，国民党的民族主义文艺观念、电影观念和共产党领导下的左翼文艺观念有明显的相似性，二者之间的根本分歧似乎只表现在对“革命”的正统话语权的争夺上。而国民党官方为了达到疏散都市人口的目的，竟提倡电影界多多制造表现都市生活的痛苦和乡村生活的美好的影片，这正是那些谴责都市和上层阶层人士的罪恶的左翼电影大量被制造、并顺利通过的另一层原因。通过这些追溯，本文发现，左倾前进电影的壮大是和国民党官方本身的有力倡导分不开的，左翼电影的现实主义电影观念也和国民党民族主义文艺观念以及“教育电影”的观念的影响和指导有关。国民党的民族主义文艺观念和共产党领导下的左翼文艺观念在很多时候只有前者更突出“人种”、后者则强调“阶级”的差别，而且国民党的民族主义文艺理论还不断借用对方所创造的新的语词，希望以一种比对方更激进的姿态来压倒对方，这种论争自然只能以巩固左翼对话语权的主导地位而告终。而对话语主导权的控制和夺得，也正是左翼电影在国民党统治时期却反能成为电影主流、甚至能在其官方体制内（如中电、中制）客占主位的根本原因；也是在所谓“软性”电影、“硬性”电影之争中，“软性”电影论必然败给“硬性”电影论的原因。正是在国民党官方的电影观念下，由夏衍编剧、有着典型的鼓吹阶级斗争倾向的左翼电影《狂流》会在1933年的电影评选中获得第三名，郑正秋在接受了共产党的电影小组的影响、表示要“走上前进之路”之后所编导的、包含着阶级意识的左翼影片《姊妹花》会在1934年的电影评选中获得第一名。而通过一份自1931年六月五日到1934年二月卅日之间被禁演的61部国产片及其被禁原因的清单，可以看到，南京国民政府的电影审查主要针对的是属于旧派的武侠、神怪电影，而对意识激进的左倾电影却因其意识之“新”而常常网开一面。通过这些现象，本文最后追溯到了孙中山的三民主义作为国民党官方意识形态与新、旧文化的关系问题上。认为孙中山大多数时候只是以政治家、革命家的敏锐和实用主义看到了新文化运动对于革命之可利用价值，自身却对旧文化、旧道德更有情感偏好。但是作为政治家的孙中山和新、旧文化之间的真正的、较深刻的关系不是体现在他简单地就所谓“新文化”、“旧道德”而表述出的个人好恶上，而表现在他的政治理念之合乎“新文化”主流上。孙中山把革命和中国自古以来为争做皇帝的战争彻底划清界限，同时他屡屡称道俄苏式的新政体，以俄苏式的政治、社会观念来改造了他的三民主义，在以俄为师的情形下、在俄苏观念的影响下，孙中山公开宣称其革命的目的是要牺牲个体的个人自由以使国家得到自由，要改变中国人在传统皇权思想下逃避政治的倾向。而这些政治理念一旦有机会形成一种官方体制，就为整个社会的政治环境和社会空间的格局定了调，原有的、和旧文化相匹配的
“一盘散沙式”的土壤被强调集体主义的观念改造成了“结成一块坚固石头一样”的土壤，体制以其本身的巨大力量、从根本上对旧文化的形成杀伤力，使旧文化因此而丧失了适宜的生存环境。但是，面对孙中山、蒋介石等国民党党魁个人对旧文化的情感偏向以及国民党政府中有大量南社成员存在的事实，光以孙中山的现代政治理念，还无法对国民党政权下出现的在公共层面上的社会空间、体制建构与国民党党魁及某些要员个人的知识修养、文化情趣互相抵牾的情形作出有足够说服力的解释，本文在新文化对社会存在所具有的某种决定性力量方面找到了原因。作为新文化运动领袖的胡适之所以敢于以个人而和刚建立不久的整个国民党政府相对抗、把对新文化轨道有所背离的国民党政权斥为“反动”，靠的就是知识对社会结构和体制的支配和建构作用，胡适从这种文化决定论的角度出发，把国民党对新文化的支持与否和国民党政权的胜败直接挂钩，确立了新文化作为国民党政权合法性来源的地位。本文最后认为，正是在新文化对社会存在所具有的某种决定性力量、形塑力量和国民党的受到苏俄式观念影响的政治理念的共同作用下，在南京国民政府当政时期，才出现了旧派鸳蝴电影的衰落和新派左倾前进电影的兴起，而电影界的这一话语系统的嬗变是对中国在近现代发生的知识范型、知识话语系统的转变的一次小规模的、但颇为清晰的展示。
本文下半部的第四章从南京国民政府的电影审查机制的考察出发，分析国党
民党官方意识形态和新、旧文化的关系。本文在分析南京国民政府的电影审查机制下有左倾激进色彩的电影总能顺利通过时发现：首先，南京国民政府的官方审查机构的成立和国内的民营电影企业在外来影片的冲击下希望对国片实行保护的民间呼声有关，在经济、军事、外交等各方面都比较弱势的南京国民政府无法像政府权力强大的意大利、苏俄等国那样让电影为国家所经营或在政府指导下发展，因此，该政府在面对缺乏政府照拂的本国电影事业时有一种由亏欠产生的相对宽容、扶植的倾向和某种服务意识，因此，即便是改组之后、加强了国民党党化色彩的电影审查机构也很少以“违反三民主义”为由取缔有左翼色彩的电影；其次，不能忽略的是当时有一个叫做“中国教育电影协会”的官方电影机构的
存在，该机构的人员组成宛如一超豪华的仕宦名流图，其监察委员是由蔡元培、吴稚晖、汪精卫等声望很著的国民党元老级人物来担任，即便候补监察委员也由陈璧君、叶楚伧、胡适、蒋梦麟等国民党要员和社会名流充任。正是在蔡元培所主持的“中国教育电影协会”对新文化人士的内在倾斜下，田汉等活跃在电影工作第一线的左翼文艺人士也忝列为该官方电影机构的成员。而该机构的所谓“教育电影”是一和国民党的官方意识形态结合得特别紧密的概念，南京国民政府对电影的审查是和“教育电影”完全分不开的，其电影审查机构中的人员大多也为中国教育电影协会的成员。正是在为国民党官方所大力推扬的“教育电影”的理念下，共产党领导下的左翼电影有了大的发展；进一步的，本文通过对时任国民党中央组织部部长、作为CC派领袖和意识形态方面的重要掌控者的陈立夫所撰写的、为当时电影设计道路方向的纲领性官方文件的分析发现，国民党的民族主义文艺观念、电影观念和共产党领导下的左翼文艺观念有明显的相似性，二者之间的根本分歧似乎只表现在对“革命”的正统话语权的争夺上。而国民党官方为了达到疏散都市人口的目的，竟提倡电影界多多制造表现都市生活的痛苦和乡村生活的美好的影片，这正是那些谴责都市和上层阶层人士的罪恶的左翼电影大量被制造、并顺利通过的另一层原因。通过这些追溯，本文发现，左倾前进电影的壮大是和国民党官方本身的有力倡导分不开的，左翼电影的现实主义电影观念也和国民党民族主义文艺观念以及“教育电影”的观念的影响和指导有关。国民党的民族主义文艺观念和共产党领导下的左翼文艺观念在很多时候只有前者更突出“人种”、后者则强调“阶级”的差别，而且国民党的民族主义文艺理论还不断借用对方所创造的新的语词，希望以一种比对方更激进的姿态来压倒对方，这种论争自然只能以巩固左翼对话语权的主导地位而告终。而对话语主导权的控制和夺得，也正是左翼电影在国民党统治时期却反能成为电影主流、甚至能在其官方体制内（如中电、中制）客占主位的根本原因；也是在所谓“软性”电影、“硬性”电影之争中，“软性”电影论必然败给“硬性”电影论的原因。正是在国民党官方的电影观念下，由夏衍编剧、有着典型的鼓吹阶级斗争倾向的左翼电影《狂流》会在1933年的电影评选中获得第三名，郑正秋在接受了共产党的电影小组的影响、表示要“走上前进之路”之后所编导的、包含着阶级意识的左翼影片《姊妹花》会在1934年的电影评选中获得第一名。而通过一份自1931年六月五日到1934年二月卅日之间被禁演的61部国产片及其被禁原因的清单，可以看到，南京国民政府的电影审查主要针对的是属于旧派的武侠、神怪电影，而对意识激进的左倾电影却因其意识之“新”而常常网开一面。通过这些现象，本文最后追溯到了孙中山的三民主义作为国民党官方意识形态与新、旧文化的关系问题上。认为孙中山大多数时候只是以政治家、革命家的敏锐和实用主义看到了新文化运动对于革命之可利用价值，自身却对旧文化、旧道德更有情感偏好。但是作为政治家的孙中山和新、旧文化之间的真正的、较深刻的关系不是体现在他简单地就所谓“新文化”、“旧道德”而表述出的个人好恶上，而表现在他的政治理念之合乎“新文化”主流上。孙中山把革命和中国自古以来为争做皇帝的战争彻底划清界限，同时他屡屡称道俄苏式的新政体，以俄苏式的政治、社会观念来改造了他的三民主义，在以俄为师的情形下、在俄苏观念的影响下，孙中山公开宣称其革命的目的是要牺牲个体的个人自由以使国家得到自由，要改变中国人在传统皇权思想下逃避政治的倾向。而这些政治理念一旦有机会形成一种官方体制，就为整个社会的政治环境和社会空间的格局定了调，原有的、和旧文化相匹配的
“一盘散沙式”的土壤被强调集体主义的观念改造成了“结成一块坚固石头一样”的土壤，体制以其本身的巨大力量、从根本上对旧文化的形成杀伤力，使旧文化因此而丧失了适宜的生存环境。但是，面对孙中山、蒋介石等国民党党魁个人对旧文化的情感偏向以及国民党政府中有大量南社成员存在的事实，光以孙中山的现代政治理念，还无法对国民党政权下出现的在公共层面上的社会空间、体制建构与国民党党魁及某些要员个人的知识修养、文化情趣互相抵牾的情形作出有足够说服力的解释，本文在新文化对社会存在所具有的某种决定性力量方面找到了原因。作为新文化运动领袖的胡适之所以敢于以个人而和刚建立不久的整个国民党政府相对抗、把对新文化轨道有所背离的国民党政权斥为“反动”，靠的就是知识对社会结构和体制的支配和建构作用，胡适从这种文化决定论的角度出发，把国民党对新文化的支持与否和国民党政权的胜败直接挂钩，确立了新文化作为国民党政权合法性来源的地位。本文最后认为，正是在新文化对社会存在所具有的某种决定性力量、形塑力量和国民党的受到苏俄式观念影响的政治理念的共同作用下，在南京国民政府当政时期，才出现了旧派鸳蝴电影的衰落和新派左倾前进电影的兴起，而电影界的这一话语系统的嬗变是对中国在近现代发生的知识范型、知识话语系统的转变的一次小规模的、但颇为清晰的展示。
，在49年之前的文化发展趋向和价值取向就几乎代表了当时整个的中国的文化发展趋向和价值取向；相形之下，中国本土之外的南洋地区，因其现代化模式并不需要摒弃传统的儒家伦理文化，儒家文化在去除了和政治结合的可能后仅仅成为个人寻找文化归属、自我归属的凭借，南洋的华侨们不需要接受新文化话语，而沉浸在原有的“文化小传统”中自娱自乐，旧派电影也因此而在这里找到了广泛的市场。从对中国的大众是否有权利保留“旧派”“庸俗”趣味的探索出发，这一章最后把焦点对准了作为现代规训模式的开创者的梁启超，详细考察了他的早期的以“新民说”为代表的“积极自由”思路和中后期的以“国性论”为代表的“消极自由”的思路，反思了他的以“新民说”为代表的、以改造国民性为旨的积极自由思路对中国现代化模式所造成的影响，认为这种思路在特定的历史情境下虽然可以理解，但在客观上正是造成中国近现代的文化断裂、文化破坏现象的主因，而“文革”正把“新民说”所创设的中国现代规训模式所内含的种种矛盾以极端方式放大，成为对这种规训模式的一种悲剧性展示。在这种“改造国民性”的主动思路下，大众是什么呢？梁启超晚年曾以用表面的清洗无法清洗掉日积月累渍下的茶“精”的茶壶相喻有着“不灭的业力”的文化，本文接过这个比喻，认为通过种种顽强的文化小传统而承袭着“国性”的二十世纪中国大众就像那不断遭到清洗、不断遭到强制性的“普度”和改造、并因承受不了这种被“普度”的“幸运”而最后不得不遭到彻底打碎的命运的茶壶。面对由“新民说”的启蒙思路而造成的文化断裂、历史断裂现象，面对如何从这种文化断裂中走出的困境，本文认为必须借鉴梁启超本人中后期的、因一种割断历史的毁疚和对历史的强烈责任感而形成的以“国性论”为代表的“消极自由”思路，认为这种以“国性”为核的、建立在对他前期的“改造国民性”的反省的基础上的思路并不意味着保守倒退，而是他的早期侧重“改造国民性”的思路的深化，是对破坏之后的建设的思考和探索，从他的中后期的思路的审视和借鉴出发，才有可能真正走向对五四启蒙文化、五四启蒙思维的反思和超越。本文因此再次提到“新文化”的局限，认为以一种专制的精神而期切断专制的传统只会造成传统和文明本身被切断的现象，当被认为是专制精神化身的孔子刚从前门被赶出去时，专制本身却又从后门气势汹汹地进来，而被切断了文明根脉的中国文明却再也无法与以希腊罗马文明和基督教文明作为文明源泉的西方文明相颉颃，数代华人也因此而长久地陷入一种历史失忆和文化失语之中。而梁启超的中后期的以对“国性”的重新审视的消极自由思路中，却包含着像西方自宗教改革、文艺复兴以来形成的政教分离传统那样对文化和政治进行剥离、让社会形成不受政府的干预的独立空间的思考，可为与现代宪政之路相匹配的现代文化的建构提供有益的参考。
本文下半部的第四章从南京国民政府的电影审查机制的考察出发，分析国党
民党官方意识形态和新、旧文化的关系。本文在分析南京国民政府的电影审查机制下有左倾激进色彩的电影总能顺利通过时发现：首先，南京国民政府的官方审查机构的成立和国内的民营电影企业在外来影片的冲击下希望对国片实行保护的民间呼声有关，在经济、军事、外交等各方面都比较弱势的南京国民政府无法像政府权力强大的意大利、苏俄等国那样让电影为国家所经营或在政府指导下发展，因此，该政府在面对缺乏政府照拂的本国电影事业时有一种由亏欠产生的相对宽容、扶植的倾向和某种服务意识，因此，即便是改组之后、加强了国民党党化色彩的电影审查机构也很少以“违反三民主义”为由取缔有左翼色彩的电影；其次，不能忽略的是当时有一个叫做“中国教育电影协会”的官方电影机构的
存在，该机构的人员组成宛如一超豪华的仕宦名流图，其监察委员是由蔡元培、吴稚晖、汪精卫等声望很著的国民党元老级人物来担任，即便候补监察委员也由陈璧君、叶楚伧、胡适、蒋梦麟等国民党要员和社会名流充任。正是在蔡元培所主持的“中国教育电影协会”对新文化人士的内在倾斜下，田汉等活跃在电影工作第一线的左翼文艺人士也忝列为该官方电影机构的成员。而该机构的所谓“教育电影”是一和国民党的官方意识形态结合得特别紧密的概念，南京国民政府对电影的审查是和“教育电影”完全分不开的，其电影审查机构中的人员大多也为中国教育电影协会的成员。正是在为国民党官方所大力推扬的“教育电影”的理念下，共产党领导下的左翼电影有了大的发展；进一步的，本文通过对时任国民党中央组织部部长、作为CC派领袖和意识形态方面的重要掌控者的陈立夫所撰写的、为当时电影设计道路方向的纲领性官方文件的分析发现，国民党的民族主义文艺观念、电影观念和共产党领导下的左翼文艺观念有明显的相似性，二者之间的根本分歧似乎只表现在对“革命”的正统话语权的争夺上。而国民党官方为了达到疏散都市人口的目的，竟提倡电影界多多制造表现都市生活的痛苦和乡村生活的美好的影片，这正是那些谴责都市和上层阶层人士的罪恶的左翼电影大量被制造、并顺利通过的另一层原因。通过这些追溯，本文发现，左倾前进电影的壮大是和国民党官方本身的有力倡导分不开的，左翼电影的现实主义电影观念也和国民党民族主义文艺观念以及“教育电影”的观念的影响和指导有关。国民党的民族主义文艺观念和共产党领导下的左翼文艺观念在很多时候只有前者更突出“人种”、后者则强调“阶级”的差别，而且国民党的民族主义文艺理论还不断借用对方所创造的新的语词，希望以一种比对方更激进的姿态来压倒对方，这种论争自然只能以巩固左翼对话语权的主导地位而告终。而对话语主导权的控制和夺得，也正是左翼电影在国民党统治时期却反能成为电影主流、甚至能在其官方体制内（如中电、中制）客占主位的根本原因；也是在所谓“软性”电影、“硬性”电影之争中，“软性”电影论必然败给“硬性”电影论的原因。正是在国民党官方的电影观念下，由夏衍编剧、有着典型的鼓吹阶级斗争倾向的左翼电影《狂流》会在1933年的电影评选中获得第三名，郑正秋在接受了共产党的电影小组的影响、表示要“走上前进之路”之后所编导的、包含着阶级意识的左翼影片《姊妹花》会在1934年的电影评选中获得第一名。而通过一份自1931年六月五日到1934年二月卅日之间被禁演的61部国产片及其被禁原因的清单，可以看到，南京国民政府的电影审查主要针对的是属于旧派的武侠、神怪电影，而对意识激进的左倾电影却因其意识之“新”而常常网开一面。通过这些现象，本文最后追溯到了孙中山的三民主义作为国民党官方意识形态与新、旧文化的关系问题上。认为孙中山大多数时候只是以政治家、革命家的敏锐和实用主义看到了新文化运动对于革命之可利用价值，自身却对旧文化、旧道德更有情感偏好。但是作为政治家的孙中山和新、旧文化之间的真正的、较深刻的关系不是体现在他简单地就所谓“新文化”、“旧道德”而表述出的个人好恶上，而表现在他的政治理念之合乎“新文化”主流上。孙中山把革命和中国自古以来为争做皇帝的战争彻底划清界限，同时他屡屡称道俄苏式的新政体，以俄苏式的政治、社会观念来改造了他的三民主义，在以俄为师的情形下、在俄苏观念的影响下，孙中山公开宣称其革命的目的是要牺牲个体的个人自由以使国家得到自由，要改变中国人在传统皇权思想下逃避政治的倾向。而这些政治理念一旦有机会形成一种官方体制，就为整个社会的政治环境和社会空间的格局定了调，原有的、和旧文化相匹配的
“一盘散沙式”的土壤被强调集体主义的观念改造成了“结成一块坚固石头一样”的土壤，体制以其本身的巨大力量、从根本上对旧文化的形成杀伤力，使旧文化因此而丧失了适宜的生存环境。但是，面对孙中山、蒋介石等国民党党魁个人对旧文化的情感偏向以及国民党政府中有大量南社成员存在的事实，光以孙中山的现代政治理念，还无法对国民党政权下出现的在公共层面上的社会空间、体制建构与国民党党魁及某些要员个人的知识修养、文化情趣互相抵牾的情形作出有足够说服力的解释，本文在新文化对社会存在所具有的某种决定性力量方面找到了原因。作为新文化运动领袖的胡适之所以敢于以个人而和刚建立不久的整个国民党政府相对抗、把对新文化轨道有所背离的国民党政权斥为“反动”，靠的就是知识对社会结构和体制的支配和建构作用，胡适从这种文化决定论的角度出发，把国民党对新文化的支持与否和国民党政权的胜败直接挂钩，确立了新文化作为国民党政权合法性来源的地位。本文最后认为，正是在新文化对社会存在所具有的某种决定性力量、形塑力量和国民党的受到苏俄式观念影响的政治理念的共同作用下，在南京国民政府当政时期，才出现了旧派鸳蝴电影的衰落和新派左倾前进电影的兴起，而电影界的这一话语系统的嬗变是对中国在近现代发生的知识范型、知识话语系统的转变的一次小规模的、但颇为清晰的展示。
本文下半部的第四章从南京国民政府的电影审查机制的考察出发，分析国党
民党官方意识形态和新、旧文化的关系。本文在分析南京国民政府的电影审查机制下有左倾激进色彩的电影总能顺利通过时发现：首先，南京国民政府的官方审查机构的成立和国内的民营电影企业在外来影片的冲击下希望对国片实行保护的民间呼声有关，在经济、军事、外交等各方面都比较弱势的南京国民政府无法像政府权力强大的意大利、苏俄等国那样让电影为国家所经营或在政府指导下发展，因此，该政府在面对缺乏政府照拂的本国电影事业时有一种由亏欠产生的相对宽容、扶植的倾向和某种服务意识，因此，即便是改组之后、加强了国民党党化色彩的电影审查机构也很少以“违反三民主义”为由取缔有左翼色彩的电影；其次，不能忽略的是当时有一个叫做“中国教育电影协会”的官方电影机构的
存在，该机构的人员组成宛如一超豪华的仕宦名流图，其监察委员是由蔡元培、吴稚晖、汪精卫等声望很著的国民党元老级人物来担任，即便候补监察委员也由陈璧君、叶楚伧、胡适、蒋梦麟等国民党要员和社会名流充任。正是在蔡元培所主持的“中国教育电影协会”对新文化人士的内在倾斜下，田汉等活跃在电影工作第一线的左翼文艺人士也忝列为该官方电影机构的成员。而该机构的所谓“教育电影”是一和国民党的官方意识形态结合得特别紧密的概念，南京国民政府对电影的审查是和“教育电影”完全分不开的，其电影审查机构中的人员大多也为中国教育电影协会的成员。正是在为国民党官方所大力推扬的“教育电影”的理念下，共产党领导下的左翼电影有了大的发展；进一步的，本文通过对时任国民党中央组织部部长、作为CC派领袖和意识形态方面的重要掌控者的陈立夫所撰写的、为当时电影设计道路方向的纲领性官方文件的分析发现，国民党的民族主义文艺观念、电影观念和共产党领导下的左翼文艺观念有明显的相似性，二者之间的根本分歧似乎只表现在对“革命”的正统话语权的争夺上。而国民党官方为了达到疏散都市人口的目的，竟提倡电影界多多制造表现都市生活的痛苦和乡村生活的美好的影片，这正是那些谴责都市和上层阶层人士的罪恶的左翼电影大量被制造、并顺利通过的另一层原因。通过这些追溯，本文发现，左倾前进电影的壮大是和国民党官方本身的有力倡导分不开的，左翼电影的现实主义电影观念也和国民党民族主义文艺观念以及“教育电影”的观念的影响和指导有关。国民党的民族主义文艺观念和共产党领导下的左翼文艺观念在很多时候只有前者更突出“人种”、后者则强调“阶级”的差别，而且国民党的民族主义文艺理论还不断借用对方所创造的新的语词，希望以一种比对方更激进的姿态来压倒对方，这种论争自然只能以巩固左翼对话语权的主导地位而告终。而对话语主导权的控制和夺得，也正是左翼电影在国民党统治时期却反能成为电影主流、甚至能在其官方体制内（如中电、中制）客占主位的根本原因；也是在所谓“软性”电影、“硬性”电影之争中，“软性”电影论必然败给“硬性”电影论的原因。正是在国民党官方的电影观念下，由夏衍编剧、有着典型的鼓吹阶级斗争倾向的左翼电影《狂流》会在1933年的电影评选中获得第三名，郑正秋在接受了共产党的电影小组的影响、表示要“走上前进之路”之后所编导的、包含着阶级意识的左翼影片《姊妹花》会在1934年的电影评选中获得第一名。而通过一份自1931年六月五日到1934年二月卅日之间被禁演的61部国产片及其被禁原因的清单，可以看到，南京国民政府的电影审查主要针对的是属于旧派的武侠、神怪电影，而对意识激进的左倾电影却因其意识之“新”而常常网开一面。通过这些现象，本文最后追溯到了孙中山的三民主义作为国民党官方意识形态与新、旧文化的关系问题上。认为孙中山大多数时候只是以政治家、革命家的敏锐和实用主义看到了新文化运动对于革命之可利用价值，自身却对旧文化、旧道德更有情感偏好。但是作为政治家的孙中山和新、旧文化之间的真正的、较深刻的关系不是体现在他简单地就所谓“新文化”、“旧道德”而表述出的个人好恶上，而表现在他的政治理念之合乎“新文化”主流上。孙中山把革命和中国自古以来为争做皇帝的战争彻底划清界限，同时他屡屡称道俄苏式的新政体，以俄苏式的政治、社会观念来改造了他的三民主义，在以俄为师的情形下、在俄苏观念的影响下，孙中山公开宣称其革命的目的是要牺牲个体的个人自由以使国家得到自由，要改变中国人在传统皇权思想下逃避政治的倾向。而这些政治理念一旦有机会形成一种官方体制，就为整个社会的政治环境和社会空间的格局定了调，原有的、和旧文化相匹配的
“一盘散沙式”的土壤被强调集体主义的观念改造成了“结成一块坚固石头一样”的土壤，体制以其本身的巨大力量、从根本上对旧文化的形成杀伤力，使旧文化因此而丧失了适宜的生存环境。但是，面对孙中山、蒋介石等国民党党魁个人对旧文化的情感偏向以及国民党政府中有大量南社成员存在的事实，光以孙中山的现代政治理念，还无法对国民党政权下出现的在公共层面上的社会空间、体制建构与国民党党魁及某些要员个人的知识修养、文化情趣互相抵牾的情形作出有足够说服力的解释，本文在新文化对社会存在所具有的某种决定性力量方面找到了原因。作为新文化运动领袖的胡适之所以敢于以个人而和刚建立不久的整个国民党政府相对抗、把对新文化轨道有所背离的国民党政权斥为“反动”，靠的就是知识对社会结构和体制的支配和建构作用，胡适从这种文化决定论的角度出发，把国民党对新文化的支持与否和国民党政权的胜败直接挂钩，确立了新文化作为国民党政权合法性来源的地位。本文最后认为，正是在新文化对社会存在所具有的某种决定性力量、形塑力量和国民党的受到苏俄式观念影响的政治理念的共同作用下，在南京国民政府当政时期，才出现了旧派鸳蝴电影的衰落和新派左倾前进电影的兴起，而电影界的这一话语系统的嬗变是对中国在近现代发生的知识范型、知识话语系统的转变的一次小规模的、但颇为清晰的展示。
下半部的第三、第四章因从和电影相关的具体文化现象的阐述出发，涉及到了现代知识生产的源头，涉及到了对现代知识的发生机制的认识，涉及到了对知识范型的转变的深层原因的探讨，因而是本文的重点论述部分。
具体而言，本书下半部的第三章是从对受到新文化营垒的严厉批判的《九尾龟》、对以《九尾龟》中的章秋谷为代表的遭到禁忌的趣味的分析入手，谈到了早期电影和“旧文化”在主体性层面上的关系，谈到了“大众”的问题，谈到了新文化启蒙精英的知识特权思想，并有对新文化运动的发源
地——北京的特殊城市文化场域规则的认识和对新文化场域的形成以及规则的反思和追溯，进而逐渐追溯到了作为中国现代启蒙之父、中国现代规训模式的创造者、新文化先驱的梁启超的思想，希望从对梁启超的思想的详细考察而对新文化运动以来的文化断裂、文化失范现象有重新的认识，并希望从他的思想的考察中找到在未来从这种文化断裂中走出的思想资源，以期在未来创造出一种既和传统、和历史有深的内在关联，又深合现代宪政精神的“新”文化。在对旧派狭邪小说《九尾龟》和其主人公章秋谷进行考察时，本文特别关注到了新文学领袖鲁迅和该小说的特殊渊源关系，并从对主体性层面的深入认识而指出，鲁迅之所以拒绝让他的《阿Q正传》在他当时搬上银幕，正是因为章秋谷在早期电影界的隐而不现却处处皆在、因为章秋谷在主体性层面对早期电影有很深影响，例如著名的早期电影《劳工之爱情》（《掷果缘》）中的主人公郑木匠就可被视为是体力版的“章秋谷”，而鲁迅的涉及到对大众的灵魂层面批判的阿Q一旦被搬上银幕很可能沦为一个不那么走运的农民版“章秋谷”。在对大众进行考察时，本文联系到了电影史上的“天一”公司的特殊命运和特殊发展历程，而对新文化营垒中的“平民文学”、“民间文学”等概念进行了一次仔细的语义上的正反推敲、琢磨，认为在新文化启蒙知识分子那里，本就存在着阳面和阴面的差异、存在着知识特权的思想，正是因为这种知识特权思想的内在隐弊，所以天一公司在颠倒了新文化营垒的学术研究和文艺创作的对象和标准之后，把属于新文化学术研究领域的“民间文学”搬上了银幕，掀起了开拍稗史片、民间故事片的热潮。在通过对当时的电影观众的调查资料而对北京、上海以及南洋等不同地区的文化场域及其场域规则进行阐释时，本文指出，在北京的城市文化场域中，能为大一统国家的权力统治提供合法性依据的象征资本和象征符号系统最受关注，因此《新青年》刚从上海迁至北京、又恰好在上面刊登了一篇胡适的提倡文字语言改革的《文学改良刍议》，便在北京以语言符号斗争而掀起了轰轰烈烈的新文化运动，开始了“新派”对“旧派”的在象征符号系统主导权上的争夺，并开始形成新文化场域的自身逻辑和规则。因此，从新文化的发生来看，新文化和政治的结合乃是必然，几位新文化领袖也无论如何都不可能走出为政治权力所用、和象征暴力结缘的历史怪圈，新文化有一种生来的排它性、专断性，而无法获得脱离政治的所谓“自主性”——因为真正有“自主性”的文化应该是通过市场而形成的，而和政治密切结缘的“新”文化作为一种形成中的、正在建构新的“想象共同体”的新国族文化，自有自身的强制性逻辑和轨道；和北京的虽然有着“新”和“旧”的外在冲突、但因共有的高度政治化倾向而显示出相对整齐划一的文化地形图不同，上海的文化地形图是更为复杂的，这里的所谓“新”和“旧”的问题总要和上海同时作为商业摩登都市、全国文化中心舞台、江南地方城市这几重身份纠缠在一起，而难以得到简单的阐述，而民国时期的以上海为主要基地的电影界，正为这个城市的“新”“旧”话语复杂纠缠、众声喧哗的情形提供了有分析价值的实际样本。上海和民国时期作为政治中心的北京以及后来的南京始终存在着一种既抗拒又胶着的关系，上海这一城市文化场域里始终存在着处于竞争地位的商业逻辑和文化逻辑这两种起支配作用的逻辑，但最后这两种逻辑互相作用的结果是旧派鸳蝴电影既通过市场、也通过政治强制力而逐渐被排斥，随之而被刻意忽略和掩盖的还有上海的地性色彩，内部充满异质感、魅力来源于多种异质文化的交汇的魔都上海在地性色彩逐渐成为一种缺席的在场后获得了和“现代性”、“国家性”相联、有均质化特点的外部形象，而作为“现代中国的缩影”的上海
，在49年之前的文化发展趋向和价值取向就几乎代表了当时整个的中国的文化发展趋向和价值取向；相形之下，中国本土之外的南洋地区，因其现代化模式并不需要摒弃传统的儒家伦理文化，儒家文化在去除了和政治结合的可能后仅仅成为个人寻找文化归属、自我归属的凭借，南洋的华侨们不需要接受新文化话语，而沉浸在原有的“文化小传统”中自娱自乐，旧派电影也因此而在这里找到了广泛的市场。从对中国的大众是否有权利保留“旧派”“庸俗”趣味的探索出发，这一章最后把焦点对准了作为现代规训模式的开创者的梁启超，详细考察了他的早期的以“新民说”为代表的“积极自由”思路和中后期的以“国性论”为代表的“消极自由”的思路，反思了他的以“新民说”为代表的、以改造国民性为旨的积极自由思路对中国现代化模式所造成的影响，认为这种思路在特定的历史情境下虽然可以理解，但在客观上正是造成中国近现代的文化断裂、文化破坏现象的主因，而“文革”正把“新民说”所创设的中国现代规训模式所内含的种种矛盾以极端方式放大，成为对这种规训模式的一种悲剧性展示。在这种“改造国民性”的主动思路下，大众是什么呢？梁启超晚年曾以用表面的清洗无法清洗掉日积月累渍下的茶“精”的茶壶相喻有着“不灭的业力”的文化，本文接过这个比喻，认为通过种种顽强的文化小传统而承袭着“国性”的二十世纪中国大众就像那不断遭到清洗、不断遭到强制性的“普度”和改造、并因承受不了这种被“普度”的“幸运”而最后不得不遭到彻底打碎的命运的茶壶。面对由“新民说”的启蒙思路而造成的文化断裂、历史断裂现象，面对如何从这种文化断裂中走出的困境，本文认为必须借鉴梁启超本人中后期的、因一种割断历史的毁疚和对历史的强烈责任感而形成的以“国性论”为代表的“消极自由”思路，认为这种以“国性”为核的、建立在对他前期的“改造国民性”的反省的基础上的思路并不意味着保守倒退，而是他的早期侧重“改造国民性”的思路的深化，是对破坏之后的建设的思考和探索，从他的中后期的思路的审视和借鉴出发，才有可能真正走向对五四启蒙文化、五四启蒙思维的反思和超越。本文因此再次提到“新文化”的局限，认为以一种专制的精神而期切断专制的传统只会造成传统和文明本身被切断的现象，当被认为是专制精神化身的孔子刚从前门被赶出去时，专制本身却又从后门气势汹汹地进来，而被切断了文明根脉的中国文明却再也无法与以希腊罗马文明和基督教文明作为文明源泉的西方文明相颉颃，数代华人也因此而长久地陷入一种历史失忆和文化失语之中。而梁启超的中后期的以对“国性”的重新审视的消极自由思路中，却包含着像西方自宗教改革、文艺复兴以来形成的政教分离传统那样对文化和政治进行剥离、让社会形成不受政府的干预的独立空间的思考，可为与现代宪政之路相匹配的现代文化的建构提供有益的参考。
本文下半部的第四章从南京国民政府的电影审查机制的考察出发，分析国党
民党官方意识形态和新、旧文化的关系。本文在分析南京国民政府的电影审查机制下有左倾激进色彩的电影总能顺利通过时发现：首先，南京国民政府的官方审查机构的成立和国内的民营电影企业在外来影片的冲击下希望对国片实行保护的民间呼声有关，在经济、军事、外交等各方面都比较弱势的南京国民政府无法像政府权力强大的意大利、苏俄等国那样让电影为国家所经营或在政府指导下发展，因此，该政府在面对缺乏政府照拂的本国电影事业时有一种由亏欠产生的相对宽容、扶植的倾向和某种服务意识，因此，即便是改组之后、加强了国民党党化色彩的电影审查机构也很少以“违反三民主义”为由取缔有左翼色彩的电影；其次，不能忽略的是当时有一个叫做“中国教育电影协会”的官方电影机构的
存在，该机构的人员组成宛如一超豪华的仕宦名流图，其监察委员是由蔡元培、吴稚晖、汪精卫等声望很著的国民党元老级人物来担任，即便候补监察委员也由陈璧君、叶楚伧、胡适、蒋梦麟等国民党要员和社会名流充任。正是在蔡元培所主持的“中国教育电影协会”对新文化人士的内在倾斜下，田汉等活跃在电影工作第一线的左翼文艺人士也忝列为该官方电影机构的成员。而该机构的所谓“教育电影”是一和国民党的官方意识形态结合得特别紧密的概念，南京国民政府对电影的审查是和“教育电影”完全分不开的，其电影审查机构中的人员大多也为中国教育电影协会的成员。正是在为国民党官方所大力推扬的“教育电影”的理念下，共产党领导下的左翼电影有了大的发展；进一步的，本文通过对时任国民党中央组织部部长、作为CC派领袖和意识形态方面的重要掌控者的陈立夫所撰写的、为当时电影设计道路方向的纲领性官方文件的分析发现，国民党的民族主义文艺观念、电影观念和共产党领导下的左翼文艺观念有明显的相似性，二者之间的根本分歧似乎只表现在对“革命”的正统话语权的争夺上。而国民党官方为了达到疏散都市人口的目的，竟提倡电影界多多制造表现都市生活的痛苦和乡村生活的美好的影片，这正是那些谴责都市和上层阶层人士的罪恶的左翼电影大量被制造、并顺利通过的另一层原因。通过这些追溯，本文发现，左倾前进电影的壮大是和国民党官方本身的有力倡导分不开的，左翼电影的现实主义电影观念也和国民党民族主义文艺观念以及“教育电影”的观念的影响和指导有关。国民党的民族主义文艺观念和共产党领导下的左翼文艺观念在很多时候只有前者更突出“人种”、后者则强调“阶级”的差别，而且国民党的民族主义文艺理论还不断借用对方所创造的新的语词，希望以一种比对方更激进的姿态来压倒对方，这种论争自然只能以巩固左翼对话语权的主导地位而告终。而对话语主导权的控制和夺得，也正是左翼电影在国民党统治时期却反能成为电影主流、甚至能在其官方体制内（如中电、中制）客占主位的根本原因；也是在所谓“软性”电影、“硬性”电影之争中，“软性”电影论必然败给“硬性”电影论的原因。正是在国民党官方的电影观念下，由夏衍编剧、有着典型的鼓吹阶级斗争倾向的左翼电影《狂流》会在1933年的电影评选中获得第三名，郑正秋在接受了共产党的电影小组的影响、表示要“走上前进之路”之后所编导的、包含着阶级意识的左翼影片《姊妹花》会在1934年的电影评选中获得第一名。而通过一份自1931年六月五日到1934年二月卅日之间被禁演的61部国产片及其被禁原因的清单，可以看到，南京国民政府的电影审查主要针对的是属于旧派的武侠、神怪电影，而对意识激进的左倾电影却因其意识之“新”而常常网开一面。通过这些现象，本文最后追溯到了孙中山的三民主义作为国民党官方意识形态与新、旧文化的关系问题上。认为孙中山大多数时候只是以政治家、革命家的敏锐和实用主义看到了新文化运动对于革命之可利用价值，自身却对旧文化、旧道德更有情感偏好。但是作为政治家的孙中山和新、旧文化之间的真正的、较深刻的关系不是体现在他简单地就所谓“新文化”、“旧道德”而表述出的个人好恶上，而表现在他的政治理念之合乎“新文化”主流上。孙中山把革命和中国自古以来为争做皇帝的战争彻底划清界限，同时他屡屡称道俄苏式的新政体，以俄苏式的政治、社会观念来改造了他的三民主义，在以俄为师的情形下、在俄苏观念的影响下，孙中山公开宣称其革命的目的是要牺牲个体的个人自由以使国家得到自由，要改变中国人在传统皇权思想下逃避政治的倾向。而这些政治理念一旦有机会形成一种官方体制，就为整个社会的政治环境和社会空间的格局定了调，原有的、和旧文化相匹配的
“一盘散沙式”的土壤被强调集体主义的观念改造成了“结成一块坚固石头一样”的土壤，体制以其本身的巨大力量、从根本上对旧文化的形成杀伤力，使旧文化因此而丧失了适宜的生存环境。但是，面对孙中山、蒋介石等国民党党魁个人对旧文化的情感偏向以及国民党政府中有大量南社成员存在的事实，光以孙中山的现代政治理念，还无法对国民党政权下出现的在公共层面上的社会空间、体制建构与国民党党魁及某些要员个人的知识修养、文化情趣互相抵牾的情形作出有足够说服力的解释，本文在新文化对社会存在所具有的某种决定性力量方面找到了原因。作为新文化运动领袖的胡适之所以敢于以个人而和刚建立不久的整个国民党政府相对抗、把对新文化轨道有所背离的国民党政权斥为“反动”，靠的就是知识对社会结构和体制的支配和建构作用，胡适从这种文化决定论的角度出发，把国民党对新文化的支持与否和国民党政权的胜败直接挂钩，确立了新文化作为国民党政权合法性来源的地位。本文最后认为，正是在新文化对社会存在所具有的某种决定性力量、形塑力量和国民党的受到苏俄式观念影响的政治理念的共同作用下，在南京国民政府当政时期，才出现了旧派鸳蝴电影的衰落和新派左倾前进电影的兴起，而电影界的这一话语系统的嬗变是对中国在近现代发生的知识范型、知识话语系统的转变的一次小规模的、但颇为清晰的展示。
本文下半部的第四章从南京国民政府的电影审查机制的考察出发，分析国党
民党官方意识形态和新、旧文化的关系。本文在分析南京国民政府的电影审查机制下有左倾激进色彩的电影总能顺利通过时发现：首先，南京国民政府的官方审查机构的成立和国内的民营电影企业在外来影片的冲击下希望对国片实行保护的民间呼声有关，在经济、军事、外交等各方面都比较弱势的南京国民政府无法像政府权力强大的意大利、苏俄等国那样让电影为国家所经营或在政府指导下发展，因此，该政府在面对缺乏政府照拂的本国电影事业时有一种由亏欠产生的相对宽容、扶植的倾向和某种服务意识，因此，即便是改组之后、加强了国民党党化色彩的电影审查机构也很少以“违反三民主义”为由取缔有左翼色彩的电影；其次，不能忽略的是当时有一个叫做“中国教育电影协会”的官方电影机构的
存在，该机构的人员组成宛如一超豪华的仕宦名流图，其监察委员是由蔡元培、吴稚晖、汪精卫等声望很著的国民党元老级人物来担任，即便候补监察委员也由陈璧君、叶楚伧、胡适、蒋梦麟等国民党要员和社会名流充任。正是在蔡元培所主持的“中国教育电影协会”对新文化人士的内在倾斜下，田汉等活跃在电影工作第一线的左翼文艺人士也忝列为该官方电影机构的成员。而该机构的所谓“教育电影”是一和国民党的官方意识形态结合得特别紧密的概念，南京国民政府对电影的审查是和“教育电影”完全分不开的，其电影审查机构中的人员大多也为中国教育电影协会的成员。正是在为国民党官方所大力推扬的“教育电影”的理念下，共产党领导下的左翼电影有了大的发展；进一步的，本文通过对时任国民党中央组织部部长、作为CC派领袖和意识形态方面的重要掌控者的陈立夫所撰写的、为当时电影设计道路方向的纲领性官方文件的分析发现，国民党的民族主义文艺观念、电影观念和共产党领导下的左翼文艺观念有明显的相似性，二者之间的根本分歧似乎只表现在对“革命”的正统话语权的争夺上。而国民党官方为了达到疏散都市人口的目的，竟提倡电影界多多制造表现都市生活的痛苦和乡村生活的美好的影片，这正是那些谴责都市和上层阶层人士的罪恶的左翼电影大量被制造、并顺利通过的另一层原因。通过这些追溯，本文发现，左倾前进电影的壮大是和国民党官方本身的有力倡导分不开的，左翼电影的现实主义电影观念也和国民党民族主义文艺观念以及“教育电影”的观念的影响和指导有关。国民党的民族主义文艺观念和共产党领导下的左翼文艺观念在很多时候只有前者更突出“人种”、后者则强调“阶级”的差别，而且国民党的民族主义文艺理论还不断借用对方所创造的新的语词，希望以一种比对方更激进的姿态来压倒对方，这种论争自然只能以巩固左翼对话语权的主导地位而告终。而对话语主导权的控制和夺得，也正是左翼电影在国民党统治时期却反能成为电影主流、甚至能在其官方体制内（如中电、中制）客占主位的根本原因；也是在所谓“软性”电影、“硬性”电影之争中，“软性”电影论必然败给“硬性”电影论的原因。正是在国民党官方的电影观念下，由夏衍编剧、有着典型的鼓吹阶级斗争倾向的左翼电影《狂流》会在1933年的电影评选中获得第三名，郑正秋在接受了共产党的电影小组的影响、表示要“走上前进之路”之后所编导的、包含着阶级意识的左翼影片《姊妹花》会在1934年的电影评选中获得第一名。而通过一份自1931年六月五日到1934年二月卅日之间被禁演的61部国产片及其被禁原因的清单，可以看到，南京国民政府的电影审查主要针对的是属于旧派的武侠、神怪电影，而对意识激进的左倾电影却因其意识之“新”而常常网开一面。通过这些现象，本文最后追溯到了孙中山的三民主义作为国民党官方意识形态与新、旧文化的关系问题上。认为孙中山大多数时候只是以政治家、革命家的敏锐和实用主义看到了新文化运动对于革命之可利用价值，自身却对旧文化、旧道德更有情感偏好。但是作为政治家的孙中山和新、旧文化之间的真正的、较深刻的关系不是体现在他简单地就所谓“新文化”、“旧道德”而表述出的个人好恶上，而表现在他的政治理念之合乎“新文化”主流上。孙中山把革命和中国自古以来为争做皇帝的战争彻底划清界限，同时他屡屡称道俄苏式的新政体，以俄苏式的政治、社会观念来改造了他的三民主义，在以俄为师的情形下、在俄苏观念的影响下，孙中山公开宣称其革命的目的是要牺牲个体的个人自由以使国家得到自由，要改变中国人在传统皇权思想下逃避政治的倾向。而这些政治理念一旦有机会形成一种官方体制，就为整个社会的政治环境和社会空间的格局定了调，原有的、和旧文化相匹配的
“一盘散沙式”的土壤被强调集体主义的观念改造成了“结成一块坚固石头一样”的土壤，体制以其本身的巨大力量、从根本上对旧文化的形成杀伤力，使旧文化因此而丧失了适宜的生存环境。但是，面对孙中山、蒋介石等国民党党魁个人对旧文化的情感偏向以及国民党政府中有大量南社成员存在的事实，光以孙中山的现代政治理念，还无法对国民党政权下出现的在公共层面上的社会空间、体制建构与国民党党魁及某些要员个人的知识修养、文化情趣互相抵牾的情形作出有足够说服力的解释，本文在新文化对社会存在所具有的某种决定性力量方面找到了原因。作为新文化运动领袖的胡适之所以敢于以个人而和刚建立不久的整个国民党政府相对抗、把对新文化轨道有所背离的国民党政权斥为“反动”，靠的就是知识对社会结构和体制的支配和建构作用，胡适从这种文化决定论的角度出发，把国民党对新文化的支持与否和国民党政权的胜败直接挂钩，确立了新文化作为国民党政权合法性来源的地位。本文最后认为，正是在新文化对社会存在所具有的某种决定性力量、形塑力量和国民党的受到苏俄式观念影响的政治理念的共同作用下，在南京国民政府当政时期，才出现了旧派鸳蝴电影的衰落和新派左倾前进电影的兴起，而电影界的这一话语系统的嬗变是对中国在近现代发生的知识范型、知识话语系统的转变的一次小规模的、但颇为清晰的展示。
，在49年之前的文化发展趋向和价值取向就几乎代表了当时整个的中国的文化发展趋向和价值取向；相形之下，中国本土之外的南洋地区，因其现代化模式并不需要摒弃传统的儒家伦理文化，儒家文化在去除了和政治结合的可能后仅仅成为个人寻找文化归属、自我归属的凭借，南洋的华侨们不需要接受新文化话语，而沉浸在原有的“文化小传统”中自娱自乐，旧派电影也因此而在这里找到了广泛的市场。从对中国的大众是否有权利保留“旧派”“庸俗”趣味的探索出发，这一章最后把焦点对准了作为现代规训模式的开创者的梁启超，详细考察了他的早期的以“新民说”为代表的“积极自由”思路和中后期的以“国性论”为代表的“消极自由”的思路，反思了他的以“新民说”为代表的、以改造国民性为旨的积极自由思路对中国现代化模式所造成的影响，认为这种思路在特定的历史情境下虽然可以理解，但在客观上正是造成中国近现代的文化断裂、文化破坏现象的主因，而“文革”正把“新民说”所创设的中国现代规训模式所内含的种种矛盾以极端方式放大，成为对这种规训模式的一种悲剧性展示。在这种“改造国民性”的主动思路下，大众是什么呢？梁启超晚年曾以用表面的清洗无法清洗掉日积月累渍下的茶“精”的茶壶相喻有着“不灭的业力”的文化，本文接过这个比喻，认为通过种种顽强的文化小传统而承袭着“国性”的二十世纪中国大众就像那不断遭到清洗、不断遭到强制性的“普度”和改造、并因承受不了这种被“普度”的“幸运”而最后不得不遭到彻底打碎的命运的茶壶。面对由“新民说”的启蒙思路而造成的文化断裂、历史断裂现象，面对如何从这种文化断裂中走出的困境，本文认为必须借鉴梁启超本人中后期的、因一种割断历史的毁疚和对历史的强烈责任感而形成的以“国性论”为代表的“消极自由”思路，认为这种以“国性”为核的、建立在对他前期的“改造国民性”的反省的基础上的思路并不意味着保守倒退，而是他的早期侧重“改造国民性”的思路的深化，是对破坏之后的建设的思考和探索，从他的中后期的思路的审视和借鉴出发，才有可能真正走向对五四启蒙文化、五四启蒙思维的反思和超越。本文因此再次提到“新文化”的局限，认为以一种专制的精神而期切断专制的传统只会造成传统和文明本身被切断的现象，当被认为是专制精神化身的孔子刚从前门被赶出去时，专制本身却又从后门气势汹汹地进来，而被切断了文明根脉的中国文明却再也无法与以希腊罗马文明和基督教文明作为文明源泉的西方文明相颉颃，数代华人也因此而长久地陷入一种历史失忆和文化失语之中。而梁启超的中后期的以对“国性”的重新审视的消极自由思路中，却包含着像西方自宗教改革、文艺复兴以来形成的政教分离传统那样对文化和政治进行剥离、让社会形成不受政府的干预的独立空间的思考，可为与现代宪政之路相匹配的现代文化的建构提供有益的参考。
本文下半部的第四章从南京国民政府的电影审查机制的考察出发，分析国党
民党官方意识形态和新、旧文化的关系。本文在分析南京国民政府的电影审查机制下有左倾激进色彩的电影总能顺利通过时发现：首先，南京国民政府的官方审查机构的成立和国内的民营电影企业在外来影片的冲击下希望对国片实行保护的民间呼声有关，在经济、军事、外交等各方面都比较弱势的南京国民政府无法像政府权力强大的意大利、苏俄等国那样让电影为国家所经营或在政府指导下发展，因此，该政府在面对缺乏政府照拂的本国电影事业时有一种由亏欠产生的相对宽容、扶植的倾向和某种服务意识，因此，即便是改组之后、加强了国民党党化色彩的电影审查机构也很少以“违反三民主义”为由取缔有左翼色彩的电影；其次，不能忽略的是当时有一个叫做“中国教育电影协会”的官方电影机构的
存在，该机构的人员组成宛如一超豪华的仕宦名流图，其监察委员是由蔡元培、吴稚晖、汪精卫等声望很著的国民党元老级人物来担任，即便候补监察委员也由陈璧君、叶楚伧、胡适、蒋梦麟等国民党要员和社会名流充任。正是在蔡元培所主持的“中国教育电影协会”对新文化人士的内在倾斜下，田汉等活跃在电影工作第一线的左翼文艺人士也忝列为该官方电影机构的成员。而该机构的所谓“教育电影”是一和国民党的官方意识形态结合得特别紧密的概念，南京国民政府对电影的审查是和“教育电影”完全分不开的，其电影审查机构中的人员大多也为中国教育电影协会的成员。正是在为国民党官方所大力推扬的“教育电影”的理念下，共产党领导下的左翼电影有了大的发展；进一步的，本文通过对时任国民党中央组织部部长、作为CC派领袖和意识形态方面的重要掌控者的陈立夫所撰写的、为当时电影设计道路方向的纲领性官方文件的分析发现，国民党的民族主义文艺观念、电影观念和共产党领导下的左翼文艺观念有明显的相似性，二者之间的根本分歧似乎只表现在对“革命”的正统话语权的争夺上。而国民党官方为了达到疏散都市人口的目的，竟提倡电影界多多制造表现都市生活的痛苦和乡村生活的美好的影片，这正是那些谴责都市和上层阶层人士的罪恶的左翼电影大量被制造、并顺利通过的另一层原因。通过这些追溯，本文发现，左倾前进电影的壮大是和国民党官方本身的有力倡导分不开的，左翼电影的现实主义电影观念也和国民党民族主义文艺观念以及“教育电影”的观念的影响和指导有关。国民党的民族主义文艺观念和共产党领导下的左翼文艺观念在很多时候只有前者更突出“人种”、后者则强调“阶级”的差别，而且国民党的民族主义文艺理论还不断借用对方所创造的新的语词，希望以一种比对方更激进的姿态来压倒对方，这种论争自然只能以巩固左翼对话语权的主导地位而告终。而对话语主导权的控制和夺得，也正是左翼电影在国民党统治时期却反能成为电影主流、甚至能在其官方体制内（如中电、中制）客占主位的根本原因；也是在所谓“软性”电影、“硬性”电影之争中，“软性”电影论必然败给“硬性”电影论的原因。正是在国民党官方的电影观念下，由夏衍编剧、有着典型的鼓吹阶级斗争倾向的左翼电影《狂流》会在1933年的电影评选中获得第三名，郑正秋在接受了共产党的电影小组的影响、表示要“走上前进之路”之后所编导的、包含着阶级意识的左翼影片《姊妹花》会在1934年的电影评选中获得第一名。而通过一份自1931年六月五日到1934年二月卅日之间被禁演的61部国产片及其被禁原因的清单，可以看到，南京国民政府的电影审查主要针对的是属于旧派的武侠、神怪电影，而对意识激进的左倾电影却因其意识之“新”而常常网开一面。通过这些现象，本文最后追溯到了孙中山的三民主义作为国民党官方意识形态与新、旧文化的关系问题上。认为孙中山大多数时候只是以政治家、革命家的敏锐和实用主义看到了新文化运动对于革命之可利用价值，自身却对旧文化、旧道德更有情感偏好。但是作为政治家的孙中山和新、旧文化之间的真正的、较深刻的关系不是体现在他简单地就所谓“新文化”、“旧道德”而表述出的个人好恶上，而表现在他的政治理念之合乎“新文化”主流上。孙中山把革命和中国自古以来为争做皇帝的战争彻底划清界限，同时他屡屡称道俄苏式的新政体，以俄苏式的政治、社会观念来改造了他的三民主义，在以俄为师的情形下、在俄苏观念的影响下，孙中山公开宣称其革命的目的是要牺牲个体的个人自由以使国家得到自由，要改变中国人在传统皇权思想下逃避政治的倾向。而这些政治理念一旦有机会形成一种官方体制，就为整个社会的政治环境和社会空间的格局定了调，原有的、和旧文化相匹配的
“一盘散沙式”的土壤被强调集体主义的观念改造成了“结成一块坚固石头一样”的土壤，体制以其本身的巨大力量、从根本上对旧文化的形成杀伤力，使旧文化因此而丧失了适宜的生存环境。但是，面对孙中山、蒋介石等国民党党魁个人对旧文化的情感偏向以及国民党政府中有大量南社成员存在的事实，光以孙中山的现代政治理念，还无法对国民党政权下出现的在公共层面上的社会空间、体制建构与国民党党魁及某些要员个人的知识修养、文化情趣互相抵牾的情形作出有足够说服力的解释，本文在新文化对社会存在所具有的某种决定性力量方面找到了原因。作为新文化运动领袖的胡适之所以敢于以个人而和刚建立不久的整个国民党政府相对抗、把对新文化轨道有所背离的国民党政权斥为“反动”，靠的就是知识对社会结构和体制的支配和建构作用，胡适从这种文化决定论的角度出发，把国民党对新文化的支持与否和国民党政权的胜败直接挂钩，确立了新文化作为国民党政权合法性来源的地位。本文最后认为，正是在新文化对社会存在所具有的某种决定性力量、形塑力量和国民党的受到苏俄式观念影响的政治理念的共同作用下，在南京国民政府当政时期，才出现了旧派鸳蝴电影的衰落和新派左倾前进电影的兴起，而电影界的这一话语系统的嬗变是对中国在近现代发生的知识范型、知识话语系统的转变的一次小规模的、但颇为清晰的展示。
本文下半部的第四章从南京国民政府的电影审查机制的考察出发，分析国党
民党官方意识形态和新、旧文化的关系。本文在分析南京国民政府的电影审查机制下有左倾激进色彩的电影总能顺利通过时发现：首先，南京国民政府的官方审查机构的成立和国内的民营电影企业在外来影片的冲击下希望对国片实行保护的民间呼声有关，在经济、军事、外交等各方面都比较弱势的南京国民政府无法像政府权力强大的意大利、苏俄等国那样让电影为国家所经营或在政府指导下发展，因此，该政府在面对缺乏政府照拂的本国电影事业时有一种由亏欠产生的相对宽容、扶植的倾向和某种服务意识，因此，即便是改组之后、加强了国民党党化色彩的电影审查机构也很少以“违反三民主义”为由取缔有左翼色彩的电影；其次，不能忽略的是当时有一个叫做“中国教育电影协会”的官方电影机构的
存在，该机构的人员组成宛如一超豪华的仕宦名流图，其监察委员是由蔡元培、吴稚晖、汪精卫等声望很著的国民党元老级人物来担任，即便候补监察委员也由陈璧君、叶楚伧、胡适、蒋梦麟等国民党要员和社会名流充任。正是在蔡元培所主持的“中国教育电影协会”对新文化人士的内在倾斜下，田汉等活跃在电影工作第一线的左翼文艺人士也忝列为该官方电影机构的成员。而该机构的所谓“教育电影”是一和国民党的官方意识形态结合得特别紧密的概念，南京国民政府对电影的审查是和“教育电影”完全分不开的，其电影审查机构中的人员大多也为中国教育电影协会的成员。正是在为国民党官方所大力推扬的“教育电影”的理念下，共产党领导下的左翼电影有了大的发展；进一步的，本文通过对时任国民党中央组织部部长、作为CC派领袖和意识形态方面的重要掌控者的陈立夫所撰写的、为当时电影设计道路方向的纲领性官方文件的分析发现，国民党的民族主义文艺观念、电影观念和共产党领导下的左翼文艺观念有明显的相似性，二者之间的根本分歧似乎只表现在对“革命”的正统话语权的争夺上。而国民党官方为了达到疏散都市人口的目的，竟提倡电影界多多制造表现都市生活的痛苦和乡村生活的美好的影片，这正是那些谴责都市和上层阶层人士的罪恶的左翼电影大量被制造、并顺利通过的另一层原因。通过这些追溯，本文发现，左倾前进电影的壮大是和国民党官方本身的有力倡导分不开的，左翼电影的现实主义电影观念也和国民党民族主义文艺观念以及“教育电影”的观念的影响和指导有关。国民党的民族主义文艺观念和共产党领导下的左翼文艺观念在很多时候只有前者更突出“人种”、后者则强调“阶级”的差别，而且国民党的民族主义文艺理论还不断借用对方所创造的新的语词，希望以一种比对方更激进的姿态来压倒对方，这种论争自然只能以巩固左翼对话语权的主导地位而告终。而对话语主导权的控制和夺得，也正是左翼电影在国民党统治时期却反能成为电影主流、甚至能在其官方体制内（如中电、中制）客占主位的根本原因；也是在所谓“软性”电影、“硬性”电影之争中，“软性”电影论必然败给“硬性”电影论的原因。正是在国民党官方的电影观念下，由夏衍编剧、有着典型的鼓吹阶级斗争倾向的左翼电影《狂流》会在1933年的电影评选中获得第三名，郑正秋在接受了共产党的电影小组的影响、表示要“走上前进之路”之后所编导的、包含着阶级意识的左翼影片《姊妹花》会在1934年的电影评选中获得第一名。而通过一份自1931年六月五日到1934年二月卅日之间被禁演的61部国产片及其被禁原因的清单，可以看到，南京国民政府的电影审查主要针对的是属于旧派的武侠、神怪电影，而对意识激进的左倾电影却因其意识之“新”而常常网开一面。通过这些现象，本文最后追溯到了孙中山的三民主义作为国民党官方意识形态与新、旧文化的关系问题上。认为孙中山大多数时候只是以政治家、革命家的敏锐和实用主义看到了新文化运动对于革命之可利用价值，自身却对旧文化、旧道德更有情感偏好。但是作为政治家的孙中山和新、旧文化之间的真正的、较深刻的关系不是体现在他简单地就所谓“新文化”、“旧道德”而表述出的个人好恶上，而表现在他的政治理念之合乎“新文化”主流上。孙中山把革命和中国自古以来为争做皇帝的战争彻底划清界限，同时他屡屡称道俄苏式的新政体，以俄苏式的政治、社会观念来改造了他的三民主义，在以俄为师的情形下、在俄苏观念的影响下，孙中山公开宣称其革命的目的是要牺牲个体的个人自由以使国家得到自由，要改变中国人在传统皇权思想下逃避政治的倾向。而这些政治理念一旦有机会形成一种官方体制，就为整个社会的政治环境和社会空间的格局定了调，原有的、和旧文化相匹配的
“一盘散沙式”的土壤被强调集体主义的观念改造成了“结成一块坚固石头一样”的土壤，体制以其本身的巨大力量、从根本上对旧文化的形成杀伤力，使旧文化因此而丧失了适宜的生存环境。但是，面对孙中山、蒋介石等国民党党魁个人对旧文化的情感偏向以及国民党政府中有大量南社成员存在的事实，光以孙中山的现代政治理念，还无法对国民党政权下出现的在公共层面上的社会空间、体制建构与国民党党魁及某些要员个人的知识修养、文化情趣互相抵牾的情形作出有足够说服力的解释，本文在新文化对社会存在所具有的某种决定性力量方面找到了原因。作为新文化运动领袖的胡适之所以敢于以个人而和刚建立不久的整个国民党政府相对抗、把对新文化轨道有所背离的国民党政权斥为“反动”，靠的就是知识对社会结构和体制的支配和建构作用，胡适从这种文化决定论的角度出发，把国民党对新文化的支持与否和国民党政权的胜败直接挂钩，确立了新文化作为国民党政权合法性来源的地位。本文最后认为，正是在新文化对社会存在所具有的某种决定性力量、形塑力量和国民党的受到苏俄式观念影响的政治理念的共同作用下，在南京国民政府当政时期，才出现了旧派鸳蝴电影的衰落和新派左倾前进电影的兴起，而电影界的这一话语系统的嬗变是对中国在近现代发生的知识范型、知识话语系统的转变的一次小规模的、但颇为清晰的展示。
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