近来，卡通造型的刘胡兰、雷锋引起各界关注。小朋友嘻嘻哈哈，道德家们则高度警惕。争论似乎未得要领，但以道德家的大面积胜利而告终。这只不过是在这些偶像身上，再涂刷一层预制的油漆。就跟那些矗立在风雨中的雕像一样，每隔几年就要粉刷一次。于是，道德家们心安理得：总算焕然一新了。
然而，“刘胡兰阿姨”与“雷锋叔叔”的称谓是固定的，就是说，它们应该由原本的固定词组，逐渐粘合为一个无法分离的词。你不能把“刘胡兰”与“阿姨”分开。这种情况，就仿佛“螺丝钉”、“马前卒”与“铺路石”一样，一旦构成了阶级的语素，就不能再赋予他们心怀二心的技术，或者同床异梦的计谋。从我幼年阅读孟庆江先生的连环画《刘胡兰》开始，刘胡兰就与阿姨紧密地生长在一起，尽管暂没有出现互换指称的情况，比如“主席”与“毛”就可以相互发明，或者独亮一词，即可总揽汉语政治的高空。在这个语境中，阿姨是指“晚辈对跟母亲辈分相同、年纪差不多的无亲属关系的妇女”，应该还含有一些亲切的味道。我的理解是：成熟、青春，甚至漂亮等等为旗帜的女性黄金阶段。如果在这个过程中再融入壮烈、坚强、革命之类，就等于为黄金镀金，是指示中的最高指示。
读了一些涉及刘胡兰阿姨成长历程的不少书籍，写作人着力把神性还原为人性的写作意图，让读者在惊奇之余，逐渐感觉到生命中具有很多异质和异型的东西。由于刘胡兰生前并未留下照片，有关对她身体的政治学构想，就只能建立在间接回忆与转述基础上。
刘胡兰出生于1932年10月8日，牺牲在1947年1月12日，以14岁零3个月的生命成为中共最年轻的烈士。至于有人评论说，这体现了中共的“童工政治”，这个看法显然过于情绪化，于历史无益。在集体殉难的7个人中，她是唯一独自俯身于铡刀之上的，安静、决绝，义无返顾。除了那些大词，我只记得她说过的一句话：“给个金人我也不会自首。”在人这个向度上，她明白男人、女人、金人的交叉与换位，但他们彼此的漫漶却是她不能彻底洞悉的。因此，形而上的人和自由占据了更为虚高的位置，为此，她不但可以牺牲自己，还可以牺牲那些未能酝酿成熟的梦想。刘有过三次婚情轮换，死后再加上一次强行的“冥婚”，尽管是与本村革命青年石六儿结合，根据刘的奔放与硬性，这使得烈女子在泉下难以心安。当1957年刘牺牲10周年之际，当地兴建了刘胡兰烈士陵园。刘只身迁往，与“冥夫”终于分手。刘胡兰烈士陵园的最北面，右侧保留了阎匪关押和审讯刘胡兰的那座旧庙，依次是阎匪杀害刘胡兰的地点，左侧有一处碑亭，正中是刘胡兰的墓葬，以及墓前那尊用汉白玉雕成的、昂首挺胸的全身雕像。
有过如此经历的刘胡兰，使我们不难发现，所谓成熟，并不仅仅是意志磨练的结果。如果没有生活、感情方面的沉浮跌宕，革命的成熟怕是无根之木吧，挺如枪刺的指令很难在一具14岁的身体内部得到贯彻落实。但集体主义的范式告诉人们的却是，个人的生存根本算不得什么，个体的生存经验不具备意义。个体经验只有被意识形态的红光照亮，才会被赋予价值。那么，删除刘胡兰的个人生活史与感情史，只是一味强化她被革命性强化出来的女杰形象，就成为体制文化专心从事的事情。这就很好理解，为什么刘胡兰的恋人王本固在刘殉难以后，坚持要索回所有聘礼，并矢口否认与刘有任何关系。
为了塑造女杰形象，胡的继母胡文秀口述介绍其外形特征，由雕塑家王朝闻创作原件。雕塑家的理念很清楚，即使刘胡兰很漂亮，很青春，也不必过于强调像与不像。他希望用典型环境里的典型形象，来反映英雄的道德场景。于是，刘胡兰展示在三维空间中的，应该具有凛然无畏、至刚至强的强力特征，主题思想被雕刻刀提纲挈领：塑出刘胡兰的精神气质——农村姑娘的朴实，尤其要突现共产党人视死如归的坚强。她青春中的丰富的情感生活，则被虚拟在宽大如道袍的衣衫之下。
雕塑完成后，王朝闻问胡文秀：“您觉得这个雕像怎么样?”
胡文秀很高兴地回答：“展。”（展即方言“好”）
很显然，我们无法通过一个农村老太太的赞扬来圈定原作的艺术水准。王朝闻原想亲自放大，不料，因感到身体不适，反右运动又开始了，他决定先回去看看动静再说。后由于无法脱身，便想出了一条权宜之计：派他的学生张德华等两人去完成雕像的放大任务。两位学生完成了任务。验收时，据说当地负责人虽不满意，但因时间关系只好认可了。
1986年，王朝闻已是八十岁高龄了，他走进阔别了三十多年的刘胡兰烈士纪念馆。王朝闻缓步走近雕像，审视这尊作品……良久，他连声自言自语：“这不是我的作品！这不是我的作品！”
到底出了什么问题呢？版画家力群曾写过如下文字评说此事：
“我第一次看到刘胡兰之石像就非常生气，因大异王朝闻之原作了。王之原作在强调少女之英勇就义，而石像则强调女性之肉感，实大异其趣了。王之原作不显奶部，而石像却故意把奶刻得丰满肥大，有如少妇，既不合十五岁少女之身躯，更背叛原作主题，有污辱英雄之罪。”
问题已经上升到道德是非，并“有污辱英雄之罪”，显然不是小事。值得玩味的是，既然如此“不堪”，在政治性占据首席审判席的50年代，又是如何通过层层检查的呢？如此强烈的胸部叙事难道没有一双眼睛读懂？更为关键的问题在于，放大的雕塑之于原作，究竟谁更符合艺术的真实？
首先看看与雕塑享有同样知名度的油画《刘胡兰就义》。由画家冯法祀完成于1957年，至今被誉为红色经典。此画展现的刘胡兰，完全就是一个标准的青年体态。富有深意恰还在于，刘胡兰的体态，是在她背后的伪军“抓扯”下得到彰显的。刘被反剪双手，伪军还在拼命推搡，这就使得忠贞不屈的脸谱在突然的外力摇晃中坚持稳定的策略，但让女性的身体得到了符合运动肌理的挺胸和收腹。
因此，挺胸和昂首的革命叙事学意义，在叙事功能严重弱化的男性身上，从来没有女性那样饱满和多姿。看看京剧《杜鹃山》中柯湘出场时的造型，她是利用了两跟从脖子悬垂而下的铁链来完成女性叙事的。既有革命的胸怀中共和劳苦大众，又巧妙地完成了女性的体态抒情。在芭蕾舞剧《红色娘子军》中，女性的胸部叙事是利用了挎包、枪支的背带以及皮带来共同完成曲线暗示的。在这些时态中，不可言说的美学力量层层颤动，很自然地成为禁欲主义时代唯一合法的表达女性形态的方式。
如果问：你怎么把“红宝书”藏在胸口？你会说，是因为珍惜。用政治的爱恋来遮蔽身体的情欲，但最后必然出现“双峰并峙”的对立与统一。在红色语境中，再没有像女性的胸部那样突现悖论的事情了。胸部彰显的革命意志与“胸部美学”的本质本来无所谓矛盾，但道德家视后者为淫荡，却视前者为同志。所以，既“爱革命的胸怀”，又反对“资产阶级的淫荡”，均在凸凹陡转的风水宝地展开了拉锯战，直至达成奇怪的默契。于是，当老领导用他们鼓励的大手为怯生生的女战士拉拉衣服口袋，并在胸部上不经意的通过时，一个革命的加冕礼终于宣告了对根据地的全面占领。
但这么隐秘的表达还是被“雪亮的眼睛”发现了。1955年上半年，中央美院雕塑系针对去年的创作，开展了为期两个月的教学检查，同时召开讨论会，“对雕塑系在教学工作和创作中存在的资产阶级形式主义的倾向，进行了比较全面的批判”。这是雕塑界第一次公开开展的“对形式主义的斗争”。美协展览馆的浮雕作为典型的事例首先受到了批判。对于《华侨女爱国青年》的问题则是“存在着单纯追求外形的‘美’而忽视人物思想感情刻画的倾向”，“由于过分强调裸体体形的表露，造成穿上去的衣服像刚从水里捞出来的样子，而且过分强调了乳房的突起。”
既然连最隐秘的创作暗示已经被革命群众的“金睛火眼”发现了端倪，时任中央美术学院副教务长兼教授的王朝闻，在创作刘胡兰雕塑时放弃对整个胸部塑造，似乎就成为可以理解的选择了。
在我看来，王的原作是以身体缺失的方式来完成革命的抒情，而放大之作多少弥补了这一缺失。这就是说，我们反而应该感谢这一“歪打正着”的失误。
我们从西方美术作品里，可以看到很自然的身体叙事。西洋女子的衣裙透过凸现身体各部位之间的反差，来强化性别部位。其语法是陈述性的，而且带有明显的浪漫主义风格。在古典主义时代，女子长裙庞大而又结构繁复，最大限度地延伸了身体的面积。从抒情的胸部出发（出发点），经过腰部的惊险情节（中转点），一路上跌宕起伏，达到一个神圣的臀部的高潮（终端点）。这一极度夸张的风情叙事结构，仿佛一部爱伦•坡的小说。德拉克洛瓦的名作《自由领导人民》，强烈的光影造成的戏剧性效果与丰富而炽热的色彩和充满活力的构图，酿成一种强烈激昂的气氛。而这恰恰是由女性的身体带动起来的旋风。如果要对此进行东方式命名，可以称之为西方女性艺术的“三突出”。
处于东方红色语境中的女性，一度时期是圣女贞德式的，即女性的脸谱与男式身体的组合（奇怪的是，女性一旦融入男性服装，完美实现体制的“三结合”意图，反而更显女性的身体话语）。好像不如此，就无法摒弃“杂念”，无法进入“三突出”的强力语法。参照于会泳在《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》一文中提出的“三突出”概念，“即：在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在主要英雄人物中突出最重要的即中心人物。”那么我们有充分的理由说，无论是王朝闻的雕塑，还是冯法祀的油画，均努力成为了“三突出”的力行者。
这就是说，在艺术中西方女性的身体叙事，是以时代物语为主旨，形成故事片似的抒情风格；而红色经典美术所体现的，是把女性身体作为政治意图的管道，传递着圣词和大语，是以宏大叙事为主线，形成了一种“反叙事”的风格。当真实的身体叙事完全消失的时候，作为个人的刘胡兰便从叙事者蜕变为被叙事者，由叙事的主体沦化为意识形态的发声机器。这样的话，真实的、唯一的个人历史将随着身体器官被红色艺术摘除，而被“消解”，最后成为扁平的、概念的木乃伊。
更有意思的事情发生在后来。由于王朝闻的不满，原作的放大者之一张德华教授，后来独立完成了《刘胡兰》铜像，我不知道是否是放在大连那一尊，从我能看到的图片上分析，这个刘胡兰变得“几乎”没有胸部了，但脸部更显成熟和阅历，摆脱了脸谱的公式，体现了个人的魅力，似乎也成为雕塑家人生遭际的某种刻录。比较起来，我喜欢张德华教授现在这一作品，真不知道是艺术的进步还是历史的倒退。
由于这个原因，某天我突然想到了一个叫秦正英的英烈。1947年3月，这位被还乡团轮奸、割掉乳房、把她头上的发卡插进她的头骨，最后被活埋的女杰，殉难时不过22岁。那么，追求革命意义的人们，能否告诉我，我们该如何铭记她们的无畏？
苏珊•桑塔格认为，在某些情形下，“意义”的确可以真的致人于死命。甚至，在日常生活中，在最不经意的谈话中，“意义”都可能成为压迫者和凶犯。1976年，在她43岁时，被诊断患了癌症，而且是乳腺癌。这意味着她的一个乳房被切除，她不再是一个完整的女人。各种“意义”在等着她。
严格的说，在东西方历史上妇女的乳房是被男人控制的。具有羞耻隐喻的身体器官，恰恰是人们尤其是女性感知世界的媒触，是她们的动词，是她们与世界对话的基本方式。具有羞耻隐喻的身体器官，同样是女性测量自身与世界、与“意义”的水准仪。身体就是身体，只有进入文化等级制后，才被区分为高级和低级。这正如疾病，本来仅是身体的病而已，只有进入意义系统，才获得“浪漫”和“邪恶”的评价。它们是被添加到生理之上的，但它们甚至比生理本身还可怕，因为它们扭曲了人们对于器官的态度，把疾病当作隐喻，把删除器官当作宏大叙事的唯一策略，那么，我们从虚拟的胸部上可以阐发出什么样的道德、政治和文化意义呢？
敌人固然剁下了刘胡兰的头颅，敌人固然切下了秦正英的乳房，我们想过没有，那些以高扬革命英雄主义、鼓吹牺牲精神为己任的艺术家，千删万削，放大死亡的意义，难道不是在文化的根性上，干着与刀斧手一样的事情么？如果历史不是断烂朝报，不是无处不在的意识形态，而是一个个鲜活生命的盛开与凋谢，那么，“复原”刘胡兰的头颅与身体、“复原” 被肢裂的秦正英，让个体的生命史成为大历史中完整的一脉，应该是文学、艺术叙事最起码的功能，也是我们在历史的链环中，得以向未来应证过去的“时间之结”。
在这里，在这些革命标本化的艺术品中，所谓的叙事，不过是借你的躯壳，畅叙意识形态之“事”；所谓的抒情，就是借你的灵魂，大抒没有个人灵魂只有组织指令的党文化之“情”。到最后，既没有叙事，更没有抒情，只有文化制品迎合政治的迅捷和荒悖。然而，刘胡兰、秦正英等人的身体却从叙事与抒情的藩篱中溢出，她们回到悲悼的大地，成为黑暗而锋锐的钥词。
每每回想起刘胡兰、秦正英、赵一曼等人，揣测她们殉难的最后时刻，我心绪难平。那些成长在性命里的荆棘，为支撑起一个无法预料的时刻，毅然独立为参天大树。多年以后，当闪烁着蓝天和阳光的斧锯为伐取栋梁之材而向她们施以加冕礼时，她们举起了剩下的芒刺。
英雄不过是人投射在水银的镜象。最重要的在于，我们如果不深入到人的个人生活和独异性格中，又如何去理解人的思想？黑格尔在《哲学史讲演录》里说：“哲学史上的事实和活动有这样的特点，即：人格和个人的性格并不十分渗入它的内容和实质。”这就是说，哲学史无非是绝对精神的自发式的发展史，所谓哲学家不过是绝对精神发展路途中的诸个驿途，是绝对精神表达自身的工具。以精神的普遍抽象性来否决个人的生活史，毫无疑问，已经成为体制文化的绝对圭臬。那么，在此标准下炮制出来的艺术制品，只能是主席台上色彩艳丽的花瓶，个体的生与死则成为怒放在瓶中的纸花。
克尔凯郭尔曾经说，美学生活中的人就好像一个饥渴的人，越吃越饿，越喝越渴。而让那些行在中途的灵魂返回；让那些找不到自己的灵魂，最终找到终极地。折返到身体当中的思想，就成为高于意识形态的光源，也是生活的最高端。这就是生命告诉哲学、告诉文学、告诉美术的唯一答案，无论是怎样的英雄，删除了他们属于人属于身体的部分，强行赋予他们意识形态的内容，“高大全”成为了生命的全天候代表，正是对人的最大妖魔化。所以，这个持续的体制美学预谋又岂止是一尊塑像所能一以贯之的。
为写此文，我阅读了鲁枢元先生的有两个版本的《无奈的偏见》，以及参阅了不少相关书籍。所谓仁爱见仁，淫者见淫，如果读者觉得我乃后者，而你就是“仁者”，我也无意争辩。
希腊诗人塞菲里斯说的好——
凭什么样的精神，什么样的勇气
什么样的愿望和热情
我们过着我们的生活：原来错了！
于是我们来改变我们的人生！
2004年7月20日 暑热中
