极度的悲悯是非凡而令人敬畏的光辉，将不幸者照得面貌一新。

——维克多•雨果

由于一种近似的国家语境的吸引，当我们把目光聚焦在东欧以及俄罗斯白银时代作家身上的时候，还有一些十分优秀的文字，悄然游离在这手电的光斑之外。它们与其说是高蹈的，不如说是用蛰伏的姿态，保有了最为本真的情感液汁，就像掩隐在浓荫里的树枝，偶尔被风拨动，将阴面的绿润，呈露于我们视线的余光。稍不着意的话，它们又折返到寂静的深处，匿于桦树皮、藤蔓和浆果之下，继续它们给风的喃喃对话。

在巴乌斯托夫斯基、普里什文、邦达列夫、索洛乌欣之后，我对阿斯塔菲耶夫的文字并不熟悉。大概知道在严酷的无孔不入的书报检查制度下，俄罗斯依然有一批作家脱颖而出，阿斯塔菲耶夫、阿布拉莫夫、沙拉莫夫等等，他们率先打破了专制的文网和铁幕，以本真的写作发出自己的声音。尽管在《鱼王》的扉页上，我注明的购买时间是1986年8月16日，近20年的时光就这么停滞在这一张扉页上，我匆忙地翻了翻，没有再往里面多走几步。扉页仿佛一道纸门，竟然就阻挡了我对门后的黑森林、岔道交错的河流、深湖、没有方向感的雪地的踏访。我当时的感觉是，那里太远、太大了，我怕走不了多远就会迷路。在茫茫的西伯利亚，除了出产冻土和流放犯，我碰不到当时令自己感到会心的东西：坦克履带前的争论、词锋的刀光、从叶塞宁身边滑过去的蛇腰、阿赫玛托娃女皇般的鼻子、拆散的笔记薄、无法刊布的火焰诗稿，等等。这些被当代汉语津津乐道的东西，固然是那片寒冷地带的尤物，但沉默的远处，花开花谢的交错，自律而恍惚，只是无须掷地有声罢了。

看看阿斯塔菲耶夫的照片吧，平凡而内敛，过早稀疏的头发，额头的皱纹与隆起的眼袋处在一张长而椭型的脸上，并没有特别吸引人之处，反而容易让我将其与孤儿和儿童保育院的生活联系起来。在阿斯塔菲耶夫的文字世界里，没有对集权制度的愤怒控诉，没有对俄罗斯命运的大声疾呼，没有情绪的加速与描写的减速，只有一个徒步者对大地持续的丈量。他看见，他说出。如降落在河面的雨水，有的在开花，有的在凋谢。前几天，就仿佛一个神启，我翻开《鱼王》时，手指一颤，翻到了96页——

“……喝足了人血的蚊子一个劲儿地贴着窗玻璃爬上爬下。一个右手封在石膏里的男孩子用左手把蚊子揿死在窗上。窗玻璃的一面淌着红色的血滴，另一面却是明澈的雨滴。它们顺着玻璃流着，轨迹有重合的，间或曲折相交，但是血的污流和雨水的清流虽然交叉重叠，却相互冲刷不掉，玻璃上的这幅意象使人不由得想起某种难以理解的颇有凶兆的生存之谜。”

我再倒过一页，发现是出自其中《达姆卡》的一个段落。这是怎样的描绘啊！混合着不同性别、物性的血，以揿死蚊子的方式张贴出来，谁能够将其分别？复杂的血和单纯的雨水被玻璃阻隔，它们在彼此靠近、合流，但玻璃以透明的质地来呈现这一幅绝望地图。一面是灾难的现在时，而一面却是消解、是涂写、是粉饰的努力。这就是说，很多事情，如果彼此不相知，反倒是好事；彼此相知却无法更进一步的世界，将那个国家语境下的苦难张贴在一个载体上：你不注意就毫无声息，你一旦注意了就惊心动魄。

这个描绘让我联想起冰块，死，联想起冰层下冻硬的鱼，联想到水晶中的叫声。这个意象很容易把我的思绪带往广阔的领域，带往生活的玻璃另一面昭示的危机。很多时候，我就像一条搁浅在河岸上的鱼，我无法回到自己的语境，我毫无出路的挣扎。但我的河流是镜子，不是玻璃——因为我一直以为，我能够从反照里看见苦难的全部细节和表情。

问题在于，阿斯塔菲耶夫的河流是玻璃性质的，它透明，它琥珀，它澄静。

阿斯塔菲耶夫在一篇叫《窗》的散文里，同样展示了他对透明的逼视：“蓦然，如同一根烧红的针尖，黑压压的混凝土砖石堆里刺出一点灯光，渐渐投来，映出一扇窗的轮廓——于是你心里一阵揪痛：那里，在那亮着灯的窗内发生了什么？是什么把谁惊醒，使他下床？有婴儿出生吗？有人死去了吗？难道是谁心痛难眠？……”这就是说，像玻璃一样的透视欲望，促使作家在冰封的俄罗斯大地上，正视着一切遭际和变异。疼痛，疼痛到透彻，疼痛到透明的过程，铸就了阿斯塔菲耶夫那透彻的悲悯。

《鱼王》的叙述像一块透明的玻璃，一面是作家对俄罗斯大地、对大众的深情，另一面，却是国家语境对苦难的掠夺与粉饰。他痛心和沉默。没有谁像阿斯塔菲耶夫那样用肉身去感受自然的苦痛和生活的悲伤。那些徘徊在女人裙子里的蚊子，突然以语录的庄严姿态贴上墙壁，成为这个世界的唯一语法。但蚊子终于被钉死在玻璃上。来自于女体的血，纪录了这个死亡的过程。

悲悯，我突然觉得，它应该是阿斯塔菲耶夫最高的语境，命令中的命令，用这个最冷的水晶，独对着一切强悍的重量，并照亮无边的痛苦。

如果我们把海明威的《老人与海》和阿斯塔菲耶夫的《鱼王》进行对比，会有这样的印象，两篇小说框架相同，都是人与鱼（自然物像）的故事，但各自的诉说截然迥异。《老人与海》的古巴渔父桑提亚哥在大西洋里和鲨鱼搏斗，桑提亚哥从精神上战胜了鲨鱼，小说是对即使一无所获、也绝不放弃的精神颂歌。《鱼王》里的“摸鱼人”伊格纳齐依奇钓到了一条鱼王，鱼王和伊格纳齐依奇在奥巴里哈河上殊死搏斗，最后在伊格纳齐依奇盼望的救船已瞩目可即的时候，他却将暴怒的鱼王放走。他自言自语：“去吧，鱼儿，去吧！我不向任何人说起你的行踪，尽情地活下去吧！”

在伊格纳齐依奇与鱼王搏斗到脱力的时候，他回忆年轻时蹂躏过的姑娘格拉哈，想到了爷爷对他的告诫：“最好把它（鱼王），这该诅咒的东西放掉，而且还要装得若无其事，似乎在毫不在意地放掉它的，然后画个十字，照常过你的日子，并且常常想着它，求它保佑。”在这里，弃力不等于弃智，一个可以放弃赢的人，是因为获得过太多的输！赢的策略必然带动起一场不会平息的风暴，不是害怕失去，包括自己的生命，而是输的结局几乎成为了众生的一种常态。一个面对广阔的水域，不再宣布自己就是胜利者的人，就非常清楚，谁才是真正的鱼王。面对桑提亚哥和伊格纳齐依奇，到底谁更懂鱼？谁更明白水的含义？我以为，阿斯塔菲耶夫用这个具有深意的细节，证实了迪特里希•朋霍费尔的生命誓言：“假如我们通过此世的生活而参与了上帝的受难，成功怎么能使我们骄傲自大，失败又怎么能使我们迷失道路呢？”

无论是鱼的水面，还是人性的水面，它们是透明的，与奔走在物质底部的根性紧密相连。它们不是镜子。我想，每每陷入博尔赫斯镜像迷宫的人，是很进入这样的语境的。你往玻璃上紧紧地贴一张锡箔，然后倒上水银，变成粘稠的银白色的锡汞剂。镜子拒绝进入，镜子拒绝深度，拒绝哭泣，镜子是玻璃身上的水银，是被自我抛起来的双重或多重影像。为此，有多少人迷失在放大的自我与物质幻觉中……

有鉴于此，我每每读到诗人杜运燮写于1942年的《Narcissus（水仙）》一诗时，总会产生诸多共鸣——

一切是镜子，是水，
自己的影像就在眼前。

不要纠缠在眼睛的视觉里。
心灵的深处会为它绞痛，
流血；心灵的高处会为它
铺乌云，挡住幸福的阳光。
那就会有一片忧郁——
没有方向和希望，
没有上下，记忆的轰响串成
无尽的噪音……

于是一切混乱。
生命在混乱中枯萎，自己的
影像成为毒药，染成忧郁，
染成灰色，渐渐发霉、发臭……
但是，能看到镜里的丑相的，不妨
耸一耸肩，冷笑一声，对人间说：
“能忘记自己的有福了。”然后
搅浑了水，打破镜子。

镜像很容易使我们成为那西索斯，影子的影子。我们会发现在诸多面镜子的交相叠映中已经衍生出了无穷无尽的镜像，而在这无穷无尽的镜像交织当中，没有哪一个镜像可以成为生命最后的归踪。打破镜子的迷宫，让曲折的弧度还原为蜂腰，让平面的幽深被花刺扎出血水。让鱼游走，要让现实传达出晦涩但深刻却又悲怜哀伤的情愫。该说话的，石头要说话；该透明的，总要澄澈而无垢，不可荫蔽人们的良知。但悲悯不是悲痛，正如佛教经义所指出的，那些人本当在这境地中获得大光明。当其心体灵明发露时，便过于内抑，忽然在其内心深处发出无穷的悲悯，这叫做压抑过分，反而摧伤心体，这种境地并不是证得了圣境。如果能保持觉悟而不入迷的话，时间一久自然消歇。如果误解为成就了圣境，那就会有悲魔潜入他的心腑，这样便失却了正受，而从此沉沦于软与灭。

悲悯是大地的钥词。钥词组合着明澄的世界。

悲悯同样是阿斯塔菲耶夫的关键词。悲悯不是高高在上的，它是俯身于大地的，是把自己的全副身心贴到土壤上，感受地脉的灵魂弧度。悲悯如水，从里到外，浑然一致。打不破，问不得。它是人性的动词，推动着我们与原初的事物产生亲和，彼此融进。如果只用一个词来概括阿斯塔菲耶夫小说世界中所灌注的情怀，我们只能首先想到“悲悯”这个词。用一种博大而又沉郁的悲悯之心去看取社会，看待自然。但“悲悯”已不再只是一种角度和立足的制高点，也就是说它不是类似于悲痛的策略，而是本质——悲悯已内化为一种精神品格和情怀气质，浇铸在他的作品中，并成为他的作品的内核。

这样的思考在阿斯塔菲耶夫身上出现，应该说是很自然的。在他的散文《禁忌》里，老人奥达尔卡与樱桃树的反复交错，体现出作家对死亡的警醒自觉和对生命无常的深情关注。在“亲人去世，八年不吃樱桃”的禁忌之下，“死人的事一件接一件，八年期限未到，接着又是一个八年。她已经记不清哪位亡人的八年期限何时到期了。在她的记忆里，一切都混成了一团。她只知道一点，那就是她这一辈子只有接连不断的禁忌。”到后来，奥达尔卡疯狂地吞食樱桃，她是想把死亡、灾难一口吞咽，留下一个清白的世界，但满嘴的苦涩犹如世界的罪，她泪流满面。这一幕，容易使我联想起圣餐与主的身体。

悲悯事实上是以对人的生存思考作为根基和前提的，生与死既是两个互生互存的连通器，那对死亡的自觉反省也就必然地要关涉到对生存自身的本质观照。于是，阿斯塔菲耶夫从自身的历史中所引发出对死亡的痛切感受，终于在他的意识中引伸拓展为对生存的形而上思考，对死（及生）的有意识把握，事实上也就抓住了作为一个生物和“社会体”的两面，这不仅使作家在观察人的精神活动、心理活动、社会活动乃至生物活动等方面时，在视点上具有一种高屋建瓴的宏阔性和历史纵深性，而且还使作家对人的描写和刻划，不会仅仅停留在人的“活动”层面而会在诸如人的生存意义、命运走向、价值观念等有关人的存在本质的根本性问题上生发出一些独特而又深刻的思考和结论。

在世界的基座上，在物性的两面，阿斯塔菲耶夫用悲悯的钥词，使它们逐一透明。

哪里有悲悯，哪里就有拯救；哪里有拯救，哪里就有重生。以濒死的生命所难以承受的死亡之重来激发人的同情、爱心，激发复活的渴望。对生命来说，重要的并不在于受难和受难的多少，而在于其发掘生命内在的深度。阿斯塔菲耶夫在大地上掘下的井，不但连通了赫利孔山缪斯驻守的灵感之井的水脉，他涌出了更深的暗水，浸出悲悯的泪。只有在这个临界点才可能发现已经存在的深度，他注视着、涌现着对人生命的无限悲悯。

2001年11月29日，阿斯塔菲耶夫逝世，人们应该记住小城叶尼塞伊斯克航空站的那块玻璃，应该铭记他遗嘱里最后的一句话，这就仿佛是对玻璃上“生存之谜”的迟疑和反切，在他升起来的时候，阿斯塔菲耶夫终于把钥词，放回到那最高的钥句当中：“希望你们大家能有最好的命运。为此而生活，而工作，而经历苦难。”

2004年5月23日在成都